موسیقی هندی
موسیقی هندی
هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خوانی یکی از ارکان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت های متأخر ودائی در کتب مقدس دین بودا نشان می دهد که موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت ، به صورت یک هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقی آن را شاید بتوان به دوران پادشاهی گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم میلادی ـ نسبت داد. این دوره ، عصر طلایی ادبیات سانسکریت بود که با پیدایش نمایشنامه کالیداس (Kalidasa) به دوره اعتلای خود رسید ؛ و رساله عظیم و تاریخی بهارتا (Bahata) درباره نظریه موسیقی و داستان نویسی را به همین دوره نسبت داده اند.
هنر موسیقی در زمان حاضر ، زاده مستقیم این مکاتب قدیم است که شیوه ها و تعالیم آن با شرح و بسط ، در اصناف موسیقی دانان ، بطور ارثی بما رسیده است. کلمات یک ترانه ممکن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن ، بطور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است. هندوستان ، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود ، یک چشم انداز شگفت آور از یک آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم ، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می کند که به ندرت در دسترس کسانی است که در کارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی های نظام اجتماعی که مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر آنچه که در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی تر و اصیل تر است برابری می کند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یک جامعه اشراقی است که در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود ،از موسیقی دانان نگهداری می کند ؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش گاهها است که درآنجا موسیقی دان بنده پروردگار است. در هند ، کنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متکی به استعداد و ارده برای سرگرم کردن توده مردم نیست. بعبارت دیگر موسیقی دان مورد توجه است و از او حمایت می شود. در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در کودکی آغاز می شود و هنر او به صورت یک حرفه ادامه می یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را که در اروپا و آمریکا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یک هدف اجتماعی آموخته نمی شود. از یک سو موسیقی دان حرفه ای است که در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر تود ه عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از نیست که ?همه کس موسیقی دان بشود.? بلکه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.
من در واقع این اعتراض عجیب را بطور مکرر شنیده ام که می گویند که در موسیقی هندی برای آواز خوانی ، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعکس کننده عدم موافقت جوامع غربی با هر دو گونه تفوق و برتری است. بلکه صحیح تر آن است که بگوییم که مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر کاملاً با نظریات زیبایی شناسی هندی هم آهنگی دارد. موسیقی دان هندی دارای یک عده مستمع نمونه است که از حیث فن هنر بسیار نکته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می کند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. کسانی که دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود ، اجرای آهنگ را کامل می کنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می سود تا جایی که زیبایی حسی صدا را شرط لازم و کافی قرار دهند. همانطور که بهترین پیکرتراشی آن است که اصولی تر است و نه آنکه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می دهیم ?آن مثل فقر ظاهری خداوند است که بوسیله آن عظمت و جلال و کبریای او بطور آشکار تجلی می کند.? با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیرکی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی ، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یک خواننده نیست.
از آنجا که موسیقی سنتی هند در کتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی توان آن را از کتاب آموخت تنها راه برای اینکه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است که بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را که از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است ، برقرار کنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی که مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و کارآزموده باد ، فی البداهه بنوازد. او نه تنها باید واجد قوه تخیل یک هنرمند باشد بلکه همین طور باید دارای حافظه ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.
نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از کیفیت آهنگهاست. ردیف موسیقی اروپایی ، با ترکیب فاصله های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت کاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است که تغییر مایه و مقام را آسان می کند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح ، که توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب کرده است، پیروزیهای ارکسترنوازی عصر جدید را امکان پذیر ساخته است. هنری که مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و کمال کمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می کند.
صرفنظر از آلات مضراب دار اروپای عصر حاضر ، بندرت ردیفی که مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یک نت متکی به موقعیت و محل آن در یک تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یک ردیف مرکب از بیست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهایی است که در تمام آهنگها به کار می رود.
ربع پرده پا شروتی (Shruti) فاصله میکروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف بطور متوالی بکار نمی رود ، بطور کلی فاصله میکروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.
هر آهنگ هندی در یک راگ یا راگینی خاص (Raga, Ragini) نواخته می شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی کلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است که در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل تر اغز یک مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یک نت اصلی است که خواننده بطور مداوم بدان بازگشت می کند. در هیچ یک از راگها بیش از هفت نت مستقل به کار نمی رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله های نامأنوس است و نتیجه به کاربردن نت های متوالی بسیار ، با تقسیمات کوچک نیست. راگ را می توان به بهترین وجه ، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف کرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممکن راگها خیلی زیاد است ولی اکثر مکاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ که هر یک دارای پنج راگینی است. اصل و منشأ راگها متفاوت است ، برخی از آنها مانند پاهاری (Pahari) از ترانه های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه های مرتاضان دوره گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی دانان بزرگی است که این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه های تبتی و سانسکریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون با صدایی مانند رعد،مانند الهه ایندرا(Indra)، موجب نشاط دلذکر شده است. در زمره نامهای راگ که در حال حاضر از آنها استفاده می شود و می شود می توان از بهار ،زیبایی شامگاهی، تاب و مستی نام برد.
از نقطه نظر روانی ، کلمه راگ که به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است ، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می کند ؛ یعنی مقام موسیقی ، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یک نغمه و نواختن یک آهنگ تکرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلکه بیان و تحریک تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یک از راگها با یک ساعت روز یا شب همبستگی دارد که در آن زمان می توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد. بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است که یکی از موسیقی دانان مورد توجه یکی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحکم و اصرار از او خواست که آهنگی در راگ دیپاک (Dipak) که آتش ایجاد می کند بنوازد. موسیقی دان با کراهت امتثال فرمان او کرد ولی وقتی که آهنگ شروع شد، شعله های آتش زبانه کشید و یرایر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید ، شعله های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه ، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است که چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می شوند ، ?آواز خواندن خارج از راگ باعث شکستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می شوند.? یک داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی که هنوز نوآموز بود ، نقل شده است. او گمان می کرد که در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حکیم برای فرونشاندن غرور او ، در عالم خدایان ، بنای عظیم و با شکوهی را به او نشان داد که در آن مردان و زنانی که به دست ها و پاهای شکسته خود می گریستند ، خفته بودند و حکایت می کردند که حکیمی بنام ناراد (Narada) که موسیقی نمی دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره هایشان کج و معوج و دستها و پاهایشان شکسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش کرد که او را هنر موسیقی بطور کامل فرا آموزند و به موقع ، خود او یکی از کاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.
موسیقی هندی یک هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یکنواخت و بم نی ، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی ، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی که از آن شنیده می شود و حتی در ملودی های بدون ساز ، موسیقی دان یک هارمونی ضمنی را می شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه مندان به کنسرت را ارضاء نمی کند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یکی از دلایل این امر آن است که آهنگهای عامیانه که بوسیله پیانو نواخته می شود و یا در خط حامل نوشته می شود. در واقع تحریف می شود و به صورت نادرست و غلط در می آید. ولی دلیل مهم تر آن است که در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی ، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینکه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید ، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی های ضمنی را فراموش کرد. و این درست مانند کوششی است که باید بعمل آوریم تا برای اولین بار ، بعد از عادت کردن به هنر جدید ، بتوانیم لسان رمزی نقاشی های اولیه ایتالیایی و چینی را که در آنها با قلت و سائط ، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده تر بهمیم و درک کنیم.
از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تکنوازی سازها ، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است. طبیعی است که در موسیقی اروپایی که چند نت با هم و در یک زمان شنیده می شود ، آرایش و زینت ، شیئی زائد بنظر می رسد که به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف ، وحدت نزدیک تری دارند زیرا آرایش در تاریک و روشن کردن آهنگ درست همان سهمی را دارد که در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است که آهنگ غربی بدون همنوازی که از شرایط اولیه آن است.
از ممیزات دیگر موسیقی هندی ، حرکت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده ای به پرده دیگر است. در هند ، فاصله ، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می شود و در نتیجه در صدا یکنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن ، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب دار ، که با صدا شنیده می شود ، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی که به آن عادت ندارد ?پر رخنه و خلل? است.
تمام آهنگها بجز الاپ ها (alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال کردن این وزنها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا که اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و کوتاه مبتنی است در صورتی که وزنهای موسیقی اروپایی ، مثل رقص و راه رفتن ، مبتنی بر تکیه و تأکید صداست. موسیقی دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تکیه مشخص نمی کند. واحد ثابت او یک قطعه یا چند خط میزان است که لزوماً شبیه و حال آنکه واحد ثابت در موسیقی اروپایی بطور مشخص خط میزان است که تعداد متغیری از آن یک قطعه را تشکیل می دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع های دو یا سه شمرده می شود. بعضی از این شمارش ها بسیار دقیق و کامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده می شود. استفاده مکرر از وزنهای متقاطع شکل موسیقی را پیچیده می کند. موسیقی هندی از حیث زمان و ملودی مبتنی بر مقام است.
به خاطر عللی که برشمردیم ، شناخت و دریافت نقطه آغاز و پایان یک وزن دشوار است ولی این امر برای مستمعین هندی که به شعرخوانی موزون عادت دارند بسیار آسان می باشد. بهترین راه برای نزدیک شدن به وزن موسیقی هندی توجه به روش و طرز قرار گرفتن نتها و نادیده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.
آهنگهای اصیل هندی با صدای طبلها و یا با آلتی که به تنبور مشهور است و یا با هر دو ، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهای عود است ولی دارای پرده نیست و چهار سیم دراز آن طوری میزان میشود که صدای نت اصلی را می دهد. تنبور را نباید یک ساز تنها ، و یا مانند همنوازی پیانو در یک آهنگ غربی دارای اهمیت جداگانه تلقی کرد ، بلکه صدای آن مانند محیطی است که آهنگ در آن زندگی می کند ، حرکت می کند و وجود دارد. هندوستان علاوه بر تنبور دارای بسیاری از سازهای مخصوص تکنوازی است که مهمترین آنها وینا (Vina) است. این ساز قدیمی که هم ردیف ویولون در اروپا و کوتو (Koto) در ژاپن است و از حیث حساسیت صوتی فقط بعد از صدای انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت ها با دست چپ ساخته می شود و سیمها با دست راست به صدا در می آید. صوتهای بسیار ظریف که دارای آرایشهای میکروتن است بوسیله کشیدن سیمها به دست می آید و از این طریق قطعات کاملی فقط با حرکت جانبی دست چپ و بدون کشیدن مجدد سیمها نواخته می شود. تنها مشکل در نواختن تنبور حفظ یک وزن یکنواخت مستقل از آهنگ است ولی وینا تمام مشکلات فنی را که بتوان تصور کرد در بر دارد و مشهور است که لااقل دوازده سال برای بدست آوردن مهارت در نواختن وینا لازم است.
آوازخوان هندی شاعر است و شاعر هندی آوازخوان است. موضوع اصلی ترانه ها عشق انسانی یا الهی در تمام مظاهر آن و یا مدح و ستایش پروردگار است. کلمات آن صافی و بی غل و غش و پر از احساس و هیجان می باشد ولی اصولاً هرچه خواننده با موسیقی آشناتر باشد ، به همان نسبت کلمات بیشتر به عنوان آلت و وسیله موسیقی تلقی می شود. در ترانه های اصیل ، کلمات همیشه کوتاه و حاکی از مقام آهنگ است و برای ساختن و پرداختن افسانه نیست و همیشه برای حفظ موسیقی ، با توجه اندک به منطق خود به کار می رود. در نوعی موسیقی به نام الاپ (Alap) که بداهه نوازی در زمینه راگ است ، اهمیت موسیقی به حدی است که فقط هجاهای بی معنا مورد استفتده قرار می گیرد. خود صدا یک آلت است و آهنگ ترانه یا آواز بیشتر از کلمات آن اهمیت دارد این نوع موسیقی مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندی است که طبعاً تحقیر خاصی نسبت به کسانی که علاقه اولیه آنها به یک آهنگ به خاطر کلمات و نه به خاطر موسیقی آن است احساس می کنند. بنابراین صدا در موسیقی هندی مقامی والاتر از موسیقی اروپایی دارد زیرا موسیقی در حد ذات خود و بطور مستقل وجود دارد و صرفاً برای توضیح و تبیین کلمات نیست. رابیندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در این باره چنین نوشته است :
وقتی که من خیلی جوان بودم ، ترانهه (چه کسی تو را مثل بیگانگان پوشانید؟) را شنیدم. یکی از ابیات این تراتنه چنان تصویر شگفت آوری در ذهن من به جای گذاشت که حتی اکنون هم در حافظه من نقش بسته است. یک بار من ، تحت تأثیر طلسم جادویی آن ، سعی کردم ، خود ترانه ای تصنیف کنم. وقتی که لحن ترانه را زمزمه می کردم اولین خط آنرا نوشتم :? ای بیگانه ترا می شناسم!? تمام معنای ترانه در لحن وآهنگ آن بود و اگر این ترانه لحنی نمی داشت هیچ معنا و مفهومی در آن به جا نمی ماند. با نیروی سحرآمیز لحن آن ، چهره مرموز آن بیگانه در ذهن من بیدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد که :
بیگانه ای در این دنیای ما به پس و پیش می رود. ماوای او در کرانه های دور دست اقیانوس اسرار است. گاهی او را در پگاه خزان و گاهی در نیمه شب با شکوه می توان دید. گاهگاه در ژرفای قلب خود ؤ اشاره ای از او دریافت می کنیم. هرگاه که من گوش خود فراسوی آسمان می دارم ، صدای او را می شنوم لحن و آهنگ ترانه من ، مرا تا خانه آن بیگانه که با ظهور خود ، عالم را به دام کشیده است ، رهنمون شد. به بان حال گفتم :
بعد از سرگردانی و آوارگی در دنیا
به سرزمین تو می آیم
ای بیگانه ، من مهمان خانه تو هستم.
مدتی بعد از آن ، روزی یکنفر در کنار یک کوره راه چنین زمزمه می کرد :
چگونه آن پرنده گمنام به آشیان می رود و از آن دور می شود ؟ اگر می توانستم آن پرنده را بگیرم ، زنجیر فکر خود را دورپاهایش می نهادم.?
دیدم که آن ترانه عامیانه نیز همین معنی و مقصود را بیان می کند. گاهی پرنده گمنام به قفس سربسته می آید و کلمه ای از دنیای ناشناخته بی پایان برزبان می راند. چه چیز جز لحن آهنگ آن ترانه می توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو کند ؟ به همین دلیل من همیشه هنگام انتشار یک کتاب ترانه ، دچار شک و تردید می شوم زیرا در چنین کتابی موضوع اصلی ترانه ها فراموش می شود.
موسیقی هندی اساساً غیرشخصی است ؛ و مبین حالت و احساس و تجربه ای است که عمیق تر، وسیع تر و قدیم تر از عقل و احساس هر فردی است ذغم آن بدون اشک ، و شادی آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هیجان است بدون اینکه آرامش و سکون خود را از دست دهد و انسانی به معنای عمیق کلمه است. وقتی که پیامبر هندی از الهام صحبت می کند ، بدان معنی است که وداهای مقدس جاودانی است و شاعر با زهد و پارسایی و با صفای عقیدت می تواند حقیقت آن را با چشم ببیند و با گوش بشنود. ولی ساراشواتی (sarasvati) الهه سخن و بیان و معارف الهی و ناراد (Narada) که رسالت او انتشار علوم خفیه در صدای سیمهای وینا است و یا کریشنا (Krishna) که نی لبک او ما را همیشه به ترک ظواهر و تعلقات دنیوی و به پیروی از خود فرا می خواند ، همه در صدای آوازخوان با ما حرف می زنند و در حرکات موزون رقصنده تجلی می کنند.
و نیز می توان گفت که موسیقی هندی تقلید و محاکاتی از موسیقی آسمانی است. موسیقی دانهای استاد هند همیشه به صورت شاگردان یک خداوند ، که برای فراگرفتن موسیقی افلاک سفری معنوی به عالم سماوی کرده اند معرفی شده اند. این بدان معنی است که معرفت آنها از اصلی عمیق تر از سطح واقعیت تجربی شعور ، سرچشمه گرفته است. در این زمینه علت اینکه چرا هنر انسانی باید مورد مطالعه قرار گیرد و چرا نمی توان تقلیدی از رفتار روزمره ما باشد توجیه می شود. هنگامی که شیوا (Shiva) فن درام ا بهاراتا (Bharata) نویسنده مشهور کتاب ناتیا شاسترا (Natya Shasara) شرح می دهد ، بصراحت می گوید که هنر انسان باید تابع قاعده و قانون باشد زیرا در انسان حیات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نیافته است بلکه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضیلت او خودبینی و ریاست. آنچه که ما زندگی می نامیم ناهم آهنگ است و خیلی باهم آهنگی هنر که ورای خیر و شر است فاصله دارد. کار خدایان را که حرکات و سکنات ایشان مستقیماً از تأثرات حیات درون حکایت می کند ، نمی تواناز خود قیاس کرد. هنر تقلیدی از معنویت کامل و وحدت ذوق و بیان در کسانی که از عالم ملکوت ، که در درون ماست ، می باشند و به همین جهت است که هنر از هر حقیقت دیگری به حیات و زندگی واقعی نزدیکتر است و آقای ییتز (Yeats) راست گفته است که موسیقی هندی گرچه از حیث نظر کامل و دقیق و از حیث فن پیچیده و کامل است ، هنر نیست بلکه خود زندگی و حیات است.
زیرا صدای خواننده واقعیت درونی اشیاء را منعکس می کند و نمایشگر تجربه جزئی و زودگذر نیست ، شانکارا چایار (Shankaracharya) گفته است که :?کسانی که در اینجا آواز می خوانند.? و ویشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه می کند که : ?تمام آوازها جزئی از اوست و اوست که در لباس صدا ، جلوه گری می کند.? ما می توانیم از این امر یک تفسیر عرفانی و معنوی درباره فن موسیقی استنتاج کنیم. در هر هنری ارکان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلی و انفعالی وجود دارد که به وجه کامل با یکدیگر ترکیب و تلفیق می یابند. صدای تنبور که قبل از ترانه ، در ضمن ترانه ، و بعد از آن شنیده می شود ، نماینده وجود مطلق سرمدی است که همانطور که در ازل بود، اکنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف دیگر خود ترانه وجود دارد که نمودار کثرات اشیاء و تنوع طبیعت است که از مبدأ خود پدید شده است و در انتهای دور کیهانی خویش بدان رجعت خواهد کرد. هم آهنگی زمینه واحد ، با شکل و قالب پیچیده اش همان وحدت روان و ماده است ما حال می توانیم ببینیم که چرا این موسیقی را نمی توان با هارمونی بدون از بین بردن اصول مایه و مقام امکان پذیر باشد ، زیرا در شکستن و تجزبه زمینه موسیقی به همنوازی های مشخص و معین ما فقط ملودی دیگری را به وجود می آوریم ، یعنی عالم دیگری که با آزادی خود ترانه به رقابت برمی خیزد و بنابراین ما آرامش و سکونی را که پایه و مبنای آن است نابود می کنیم و این امر با غایت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.
دراین دار غرور ، ما در معرض مرگ و فنا هستیم و این مرگ و میر زندگی وهم و خیالی بیش نیست و تمام حقایق آن نسبی است. در برابر این جهان تجدد و صیرورت و انفعال ، آن آرامش و سکون ازلی لامکان قرار دارد که آغاز و انجام تمام هستی و وجود ماست و به گفته بهمن Behmen ?آن در شاهواری که در نظر عالمیان هیچ ولی نزد فرزندان خرد همه چیز است.? هر معلم دینی و هر مرشد معنوی سرچشمه آب حیات را بما می نمایاند. ولی راه آن پرخطر و طولانی است. ما را به ترک ضیاع و عقار، پدر و مادر و زن می گویند تا به غرض غایتی که در زبان ناقص ما فقط می توانیم نیستی و عدم بنامیم ، دست یابیم. بسیاری از ما دارای تملکات و ثروت فراوان هستیم ولی ترک و تسلیم اراده و خودی و انانیت از همه از همه چیز دشوارتر است. چگونه می توانیم اطمینان داشته باشیم که پاداش ما با گذشت و فداکاری ما متناسب خواهد بود.
عقیده و نظریه هندیان این است که در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشاره ای از آن رستگاری را دریافت می کنیم. این همان تجرید و تصفیه باطن Katharsis یونانیان است و در هنر اروپای عصر حاضر نیز یافت می شود چنانکه گوته می گوید:
زیرا زیبایی را در هر عصری جستجو کرده اند.
کسی که آن را مشاهده کرد از خویشتن رها می شود. ما از تفکر و تدبر در تجربه هنر اطمینان حاصل می کنیم که بهشت واقعیت دارد.
به عبارت دیگر اثرات جادویی یک آهنگ و اعجازی که می آفریند به مراتب کمتر از اثرات آن در وجود درونی ماست. خواننده هنوز هم سحر می آفریند و آواز او هنوز هم از شعائر دینی و آیین مذهبی است. و این به مثابه ریاضتی است که منظور از آن متوقفکردن چرخ خیال و حس است که به تنهایی ما را از تماس با واقعیت باز می دارند ولی برای وصول به این غایت ، شنونده باید با تسلیم اراده و تمرکز فکر پراکنده و بیقرار خود ، با موسیقی دان همکاری کند. در اینجا کنجکاوی و تحسین بی مورد ، درست نیست. وضع و حالت ما نسبت به یک هنر ناشناخته نباید مبتنی بر احساسات و وهخم صرف باشد زیرا آن بر مکنونات ضمیر ما چیزی نمی افزاید. سکون و طمأنینه و آرامشی که پایه و اساس هنر است همه جا خواه در آسیا و خواه در اروپا ، یکسان است.
=============================================================================
جایگاه موسیقی آریایی در
ادبیات فارسی دری هند
یکی اززمینه های که افغانستان - هند - آسیای میانه و مرکزی را بهم پیوست میدهد موسیقی جواهر لعل نهرو می گوید: موسیقی ارتباط دیگری میان هند, افغانستان- ترکستان و سایر کشورهای آسیای میانه و مرکزی است. (1)
سموسیقی یک هنر طبیعی است که ا ز آغاز خلقت بشر در کشورهای گوناگون مطبوع و مورد توجه بوده است. در سر زمینهای فرهنگی این هنر نسبت به مزایای دیگر انسانی بیشتر جلو رفته و موسیقی دانان بزرگ در گوشه و کنار دنیا بوجود آمده اند. اما چون این هنر بیشتر شفاهی است, آثار بعضی بطورارث بما رسیده ویا نامهای آنها بصورت اساطیری باقی مانده است. درصورتیکه بیشترشان در دخمه فراموشی مانده اند.
باربد یکی از بزرگترین نغمه پردازان, مطربان, خوانندگان و نوازندگان جهان است که فقط اسم وی زنده و جاوید مانده, ولی آثاری وی از بین رفته است. اما اگر سعی و تحقیق شود در موسیقی سنتی ما ممکن است در سر زمین آسیا بنامهای دیگری باقی مانده باشد.
مؤلفین برهان قاطع, فرهنگ جهانگیری, موید الفضلا, فرهنگ انندراج, و آصف اللغات, اسم باربد را آورده اند, البته در تلفظ این نام اختلاف نموده اند. مؤلف مدارالافاضل" پاربد"(2) تلفظ نموده واز سلمان این شعررا نقل کرده است:
ازپی خسرو گل بلبل شیرین گفتار
نغمه پاربد و صورت نکیسا آورد
قافیه کالبد آورده است:
گرت شیرین بخوانی باربد هست
وگر جان نیست باری کالبد هست
بعلاوه بیشترنویسندگان وی را از جهرم شیراز نوشته اند, اما طبق نوشته یک مستشرق (3) بعضی اورا از مردمان مرو می شمارند. بهر صورت در زبان های فارسی دری و اردو باربد تلفظ میشود.
در ادبیات فارسی اسم باربد بطور یک سمبول درآمده است و این نام را شعرا و نویسندگان هند بارها در ادبیات و نثر های خود گنجانیده اند. فیضی دکنی(4) ملک الشعرای دربار اکبری, در مثنوی نلد من می سراید:
امروز باین نوای چون شهد
من باربدم تو خسرو عهد (5)
باید دانست در هند دو نوع موسیقی وجود دارد. یکی موسیقی جنوب که موسیقی کرناتک نامیده میشود و بیشتر تحت نفوذ دراویدیها بوجود آمده است. اما نوع مهم و دامنه دار ووسیع و پهناوراست که هندوستانی موسیقی یا موسیقی شمال نامیده شده و تحت تأثیر کشورهای همسایه بالخصوص افغانستان و آسیای مرکزی بوده است. مردم آریایی چه در هند و چه در ایران و افغانستان و کشورهای دیگر از یک نژاد هستند. برعلاوه سرود های ویدایی و گاتاها از یک اصل و منبع ظهورنموده اند. علی اصغر حکمت می نویسد:"مکتب شمال از موسیقی ایران بسیار متأثر بوده وساز و آواز ایرانی از یمن نفس اساتید فن که از طریق مغرب بهندوستان سفر کرده اند رواج یافته است. آلات موسیقی ایران نیز بهمین قیاس در شمال انتشار یافته. موسیقی هند بر روی ملایمت آهنگ ساخته شده و ازین حیث با موسیقی ایران شبیه میباشد. موسیقی مشرق "هند و افغانستان و ترک و عرب" کاملاٌ بر اساس آهنگ فردی اند.
"وینا" معروف به ساراسوتی که آنرابه عود ترجمه کرده اند با آلات قدیمه آریایی مانند "چنگ" و "تار" شباهت دارد. سرود نیز اصلیت آریایی دارد.
تأثیر و نفوذ موسیقی هند در آریانای قبل از اسلام ونیز در عصر اسلامی خیلی زیاد است. چنانچه بعد از تأسیس سلطنتهای اسلامی هند, استادان هنرموسیقی پیوسته از افغانستان و آسیای مرکزی رهسپار در بار شاهان هندوستان شده و آلات موسیقی خود را همراه می آورده اند. چون آن جماعت در هندوستان متوجه به نغمات و الحان ملی هندی شدند و انواع راگها وسرودهای مذهبی هنود را استماع کردند, اندکی بعد, از ترکیب آوازها وسرودهای خود با نواها و الحان هندی نغمات وسرودهای جدید بظهور آوردند.
عامل دیگریکه درانتشار موسیقی خراسان اسلامی در هندوستان تأثیر فراوان داشته است, همانا مجالس وجد و حال و محافل رقص وسماع صوفیه بوده است. این جماعت را به تقلید از افغانستان هنوز "قوال" میگویند.
بسیاری از ادوات جدید موسیقی که در قرون اسلامی در هند متداول گردید مانند رباب, سرود, تار, طنبور, طبله, دلربا, همه با همان نامهای فارسی دری معمول گردیده اند. همه نشان دهده آنست که اجداد این ادوات از افغانستان قدیم و آسیای مرکزی بدیار هند آورده شده اند. (6)
موسیقی هندی براگ و راگنی و راگ پتر تقسیم میشود, که آنهارا در زبانهای اروپایی نمی شود ترجمه کرد. اما مؤلف مجمع العلوم مینویسد: "حکمای عجم دوازده مقام اختراع کرده اند. مقام بموجب اصطلاح اهل هنود بمنزله راگ است. دوازده مقام. بیست و چهار شعبه دارد وشعبه بحسب اصطلاح اهل هنود بمنزله راگنی است. هر شعبه چند نغمه دارد. هریکی از دوازده مقام چهل و هشت فرزند دارد که بدین حساب فرزندان دوازده مقام چهل و هشت گوشه می شوند. این فرزندان را باصطلاح اهل خراسان گوشه گویند. راگ ادیا, شناخت راگ و راگنی و راگ پتر (پسر) یعنی مقام و شعبه و گوشه را گویند.
بسیاری از شعرا و نویسندگان بزرگ علاوه بر شعر و ادبیات منثور و منظوم در علم موسیقی هم دسترسی کامل داشته و از مطر بان و خنیاگران و نوازندگان و موسیقی دانان توصیف و تمجید نموده اند. مسعود سعد سلمان یکی از بزرگترین شعرای فارسی گوی هند محسوب میشود. وی در دیوان خود مستقلاً نی نوازان, خوانندگان, چنگ نوازان, بربط نوازان, قوالان, خوش آوازان, طبالان و غیره را ذکر و توصیف نموده است:
صفت محمد نایی
لحن نای محمد نایی
ارغنونی بود بتنهایی
چون بسر نای او در افتد دم
عاد گردد دلی که دارد غم
نغمه ای او چو جان بیفزاید
گرنثارش کنند جان شاید
راحت آن ساعت ست که او از خشم
مهر بازی کند بکلک درچشم
امر و نهی از امارتش خیزد
زر و در از از عبارتش ریزد
مطربان را بجمله گرد آرد
پرده از پیش صفحه بردارد...(7)
********
طبل از وصل تو چنان نالد
که من اندر فراق روح کسل
ای صنم چنگ زنان چنگ ساز
فخر همه چنگ زنان جهان
نگارینا نرستی زآب و درآب
سبک رفتاری و نیکو شناهی (7)ُ
همینطور طوطی هند حضرت امیر خسرو دهلوی (8) بزرگترین شاعر هند شمرده میشود. ُوی تنها در شعر دسترس کامل نداشته, بلکه در علم وفن موسیقی هم کمال داشته است. بعلاوه اورا موجد ستار هم می نامند. او در موسیقی راگهای هندی را با مقامات خراسانی مخلوط کرده راگهای تازه ایجاد کرده است. علامه شبلی مینویسد: "ذوق سر شارامیر خسرو باین فن (موسیقی) ظریف متوجه شد و در اندک زمانی آنرا به پایه اکمال رسانید که از ششصد سال باینطرف هم کسی درهند همپایه او پیدا نشده است. امیر خسرو علاوه برهندی درآهنگ و آوازهای فارسی هم مهارت داشته, لذا این دو موسیقی را بهم ترکیب داده علم تازه ای پدید آورده است. او خود آهنگ های زیادی اختراع کرده است. در کتاب راگ درپن مذکوراست که امیر خسرو در اختراع بعضی آهنگها بهترین شاهکار موسیقی دانی خود را بخرچ دادهاست" (9)
از اختراعات حضرت امیر خسرو محٌیر, سازگیری, یمم, عشاق, موافق, غنم, فرغنه, سرپرده, باخرز, فرودست و صنم میباشنُد.
گذشته ازین حضرت امیر خسرو در مثنویهای خود بارها نغمه و سرود و خنیاگیری و مطربی را ذکر نموده است. مثلاً در مثنوی "نه سپهر" می سراید:
لعبتان هندویی هم جابجای
گشته هم پا کوب و هم نغمه سرای
هریکی راگاه قتل معنوی
خنجری هندی زبان هندویی
این سرودی گفت کاهو گربدشتُ
بشنود نارد بصحرابازگشت
او الاون را چنان بنواخته
کاب حیوان را بردرانداخته
این گرفته تال رویین رابدست
زان دو روی او همه یک رویه مست
اوکشیده تار پولادین بساز
کاهنین دلها فتاده در گدازُ
این به نغمه زهره کیوان نسب
آن به زیبایی مه زهره طرب (10)
بعلاوه در مثنوی "قران السعدین" چنگ, رباب, نای, دف, و پرده را این طور توصیف میکند:
صفت چنگ که بی موست تن یکساقش
موی ساق دگرش تا بزمین آویزان
چنگ سر افگنده سر افراخته
موی بمویش بهنر ساخته
یک شبه ماهی زسر انگیخته
سی شب و سی روز در آمیخته
نیم کمانی و زهش هست چهار
زخمه پیکانش بجان کرده کار
کشتی کاغذ برو بحرش گذر
کاغذ او ناشده از رود تر
شیخ عباپوش ببزم شراب
پیر دلی ساخته بهر شباب
گرچه چو معشوق کشندش ببر
هم دهد از ناله عشاق اثر
بسکه نماندش برگ از ناله خون
رگ بزنی خونش نیاید برون
زاده بسی زخمه که در جان نهی
لیک شکم تابه تهیگه تهی
پرده ز ابریشم و از موطناب
گاه بریشم گرو گه موی تاب
صد فن باریک چو مو بافته
زان همه مو چند رسن تافته... (ُ11)ُ
***********
گرفته چون پیاله تال در دست
نه از می کز سرود خویشتن مست(11)ُ
طوطی نامه نخشبی (12) از یک کتاب سانسکریت بنام" شوک ستپتی" ُ به فارسی و پس از آن بزبان انگلیسی ترجمه گردیده است. (13) مطابق ترجمه نامبرده دربامداد, طلوع خورشید, صبحانه, ناهار, نصف النهار, نیمروز, فاصله بین نمازهای ظهر و عصر, غروب, شام تاریکی, مغرب, نیم شب, و سپیده دم راگهای رهوی , حسینی, رست, بوسالیک, نهاوندی, عشاق, حجاز, عرق, مخالف, باخرز, زیر بزرگ و زیر خورد سروده میشود. ازین دوازده راگ, راگنی ها بر می آیند که آنهارا براشیم میگویند.
اولین کتاب فارسی در زمینه موسیقی هند "غنیة المنیه" میباشد که در عهد فیروزشاه تغلق (14) در سال 776هجری مطابق به 1374م بدستور ملک شمس الدین ابراهیم حسن ابو راجه استاندار گجرات (15) تألیف و در سال 1978م بسعی و اهتمام شهاب سرمدیُ چاپ و انتشار یافته است. (16) کتاب دوم که بعداً در زمان پادشاهان لودی (17) تألیف گردیده و خیلی پر ارزش میباشد "لهجات سکندرشاهی" است. عمر یحی کابلی بدستور سلطان سکندر لودی (18) این کتاب را تألیف وبنام وی معنون کرد. نسخه منحصر به فرد و کامل این کتاب در کتابخانه دانشگاه لکنهو مضبوط است. (19)
ُعلاوه بر سلطنت دهلی مراکز دیگر هم از نظر سیاست و فرهنگ پرارزش بوده اند. سلاطین شرقی که مرکز آنها شیراز هند یعنی جونپور بود, عاشق موسیقی بوده اند. بالخصوص سلطان ابراهیم شرقی وسلطان حسین شرقی این هنر را خیلی جلو بردند. همینطور در جنوب هند سلاطین عادلشاهی که مرکز آنها بیجاپور بود موسیقی را بکمال رسانیدند. ابراهیم عادلشاه ثانی در زبان هندی "کتاب نورس" را نوشته بود که شامل دو راگ غیر هندی حجاز و نوروز هم میباشد. ظهوری ترشیزی بر این کتاب مقدمه ای در فارسی نوشته بود که در دانشگاههای هندی تدریس میشود. مقدمه نامبرده که بارها انتشار یافته این طور شروع میشود: ُ"سرود سرایان عشرت کده قال, که بنورس سرابستان حال, کار کام وزبان ساخته, شهد ثنای ضانعی عذب البیان اند که چاشنی نغمه های شکرین در رگ وپی می دوانیده, و خوش نفسان چمن نشاط, که به بسط بساط انبساط پرداخته, به زلال حمد خالقی رطب اللسان اند, که گل ترانه های تر از شاخسار صوت و صدا دمانیده. محمل شوق حجاز یانش بصدای تال هندیان رنگله بند, و زخم جگر عراقیانش به نمک طنبور ترکان در شکر خند. جلاجل اوراق درختان بهوای او ترانه ریز و بلبلان منقار بلیان بنوای او نغمه خیز" (20)ُ
اما دوره سلطنت مغلان گورگانی عهد طلایی هند بوده است. در دوره این سلسله هنر های زیبا مثل معماری ونقاشی و موسیقی باوج خود رسیده بود و بعضی ار پادشاهان این سلسله بالخصوص اکبر اعظم در تاریخ دنیا بی مثل میباشد.ُ بعلاوه نورتنان ویُ هریک بنوبه خود بی نظیر هستند. تان سین مطرب و مغنی در بار اکبر بود که طبق گفته ابوالفضل در ظرف یک هزار سال مثل وی بوجود نیامده است. ما وی را باربد هندی می نامیم. ابوالفضل در "آیین اکبری" یک باب برای موسیقی هند یا سنگیت مخصوص ذکر کرده در باره تال سین و خنیاگران دیگر می نویسد:
"ُگاه پردگیان شبستان دل را بفراز زبان جلوه دهد وزمانی با کمال تقدس بمیانجی دست و تار چهره بر افروزد. از دریچه گوش در شده بدیرین بنگاه باز گردد و هزاران ارمغان از خود بخود آرد. نیوشندگان را فراخوردیدغم وشادی بر افزاید وارستگی وپابستگی را یاوری کند- گیتی خداوند را بدو توجه فراوان و پژوهندگان این شنگرف جادورا درست دار. نادره کاران هندی و آریایی و تورانی و کشمیری از مرد و زن عشرت افزای بزم همایون. و این جادو نفسان سحر پرداز را هفت لخت ساخت و هریک را بروز هفته نامزد گردانید. باشارت والاباده را از راه گوش بر دهند و مستی و هوشیاری بر افزایند. علاوه بر تان سن وی سی وسه بین نواز, کرنا نواز, نغمه سرا, نوازنده, خواننده, گوینده و طنبور نواز را اسم برده است, که در میان آنها میرسید علی مشهدی, تاش بیگ قبچاقی, سلطان حافظ مشهدی, سلطان هاشم مشهدی و پیرزاده نبیره میر دوام خراسانی میباشنُد.
ُ
پس از جلال الدین اکبر, پسر و نبیره وی این هنر را رونق بخشیدند. یکی از شعرای نا شناخته سعدالله مشهدی متخلص بساعی بود که نسخه خطی منحصر بفرد کلیات وی در سال 1071 هجری (1661م) مرتب شده بود. فعلاً یک نسحه منحصر بفردآن در موزه ملی دهلی مضبوط است. بعلاوه یک نسخه ناقص آن در کتابخانه ایشیاتیک سوسایتی کلکته محفوظ موجود میباشد. ساعی از درباریان شهزاده شاه شجاع پسر شاه جهان بود. او علاوه بر فارسی در زبان هندی نیز شاعری قوی دست بوده است. در مثنوی ساقی نامه شاعر یازده تصنیف خودرا ذکر نموده که بعضی از آنها در زمینه موسیقی میباشد:
نوشتم در اول دو "خورشید و ماه"
که هریک منور شد از نام شاه
سوم "هفت گوهر" نهادم اساس
که با "هفت پیکر" بود هم قیاس
چهارم یکی نسخه نام جو
که دیوان ساعی بود نام او
بودپنجمین نامه خوش کلام
که دارد بدان "راحت خواب" نام
بکس گو بهندی سخن رس بود
ششم نامه من "سرس" بود
دگر هفتمین نامه" سورج" من است
بهر جا که بینی بدان از من است
دگر هشتمین نامه دولت است
بجو تک بدان نام "جوتک ست" است
نهم چون نمودم بهندی سرود
بدان کرده ام نام "دوله نبود"
دگر گشتم از نام او نام جو
دهم "فیض نامه" بود نام او
ده و یک همین "نامه ساقیان"
که از خواندنش عیش یابد روان
در مثنوی "پری پیکر" هم شاعر تصنیفات خودرا به ترتیب ذکر نموده است وبعضی از تصنیفات وی مربوط به هنر موسیقی میباشد.
ز نظم و نثر و زهندی فسانه
زموسیقی بسی قول و ترانه
در اول نظم کردم سی فسانه
شده موزون کتاب عاشقانه
در آوردم حکایت های نایاب
نهادم نام اورا "راحت خواب"
پس آنگه هم بوزن هفت پیکر
نمودم نظم نامش "هفت گوهر"
ازان پس گوهری ار کلک سفتم
برای بزم " ساقی نامه" گفتم
پس از وی یافتم از فیض خامه
نوشتم نظم نامش "فیض نامه"
نمودم جمع اول از قصاید
پس از وی هم غزل کو دل گشاید
ازان پس قطعه او دیگر رباعی
نهادم نام او "دیوان ساعی"
نمودم جمع مکتوبات نامی
نهادم نام او "منشأ نامی"
دگر درعشق نثر انجام کردم
بدان خورشید ماهش نام کردم
پس از وی نسخه هندی سرودست
بهندی نام او "دوله نبود" است
ز موسیقی سخن انجام کردم
بهندی هم "سرس رس" نام کردم
بهندی پوتهی ای ترتیب دادم
بهندی نام "سورج" من نهادم (20)
اما اورنگ زیب عالمگیر موسیقی را قدغن و از دربارخارج کرده بود. ولی امرای وی این فن را حفظ کردند و ازآن سرپرستی نمودند. بعلاوه آثار بی شمار پر ارزش موسیقی در این عهد بوجود آمد. تان سین در زبان هندی کتابی بنام "بدپرکاش" نوشته بود که امروز وجود ندارد. اما حکیم محمدارزانی آنرا بنام "تشریح الموسیقی" ترجمه کرده است که فقط دو نسخه خطی آن محفوظ است.
همینطور مان کتوهل که بدستور راجه مان سینگ, حاکم گوالیار توسط استادان برجسته به زبان هندی تألیف گردیده بود, امروز معد وم است. اماترجمه فارسی آن بنام "راگ درپن" بوسیله فقیرالله مشهور به سیف خان یکی از امرای اورنگ زیب انتشار یافته است. خوشبختانه همرای ترجمه نامبرده "صوت الناقوس" تألیف محمد عثمان قیس که قبلاً در مطبع نولکشور چاپ شده بود نیز دوباره طبع گردیده است. گذشته ازین در همین عهد توسط یکی از امرای اورنگ زیب کتاب "پاریجاتکا" نیز از سانسکریت بفارسی ترجمه گردیده است.
دو کتاب مهم دیگر که در عهد اورنگ زیب تألیف گردیده بود عبارت از "تحفتة الهند" و "مرأة الخیال" میباشند. تحفتة الهند تألیف میرزا جان یا میرزا خان شامل هفت باب است وباب پنجم آن باب موسیقی میباشد. جلد اول این کتاب بسعی و اهتمام مرحوم دکتر نورالحسن انصاری انتشار یافته است. "مرأة الخیال" تألیف امیر شیر علی خان لودی اصلاً تذکره شعراست. علاوه بر ذکر شعر و شعرا علوم وفنون گوناگون مثل تاریخ, عروض, صنایع وبدیع, علم نفس, عرفان و تصوف, تعبیر خواب, جغرافیا, طب, عجایب دنیا, اخلاق و موسیقی نیز درآن بررسی گردیده است. این کتاب در سال 1102 هجری (1690-91م) تألیف و در سال 1324 هجری 1906 م چاپ گردیده است.
پس از اورنگ زیب سلطنت مغلان گورگانی رو به انحطاط رفت. اما در قرنهای هجدهم و نوزدهم م در زمینه های گوناگون فرهنگی بالخصوص در زمینه موسیقی آثار بی شمار پر ارزش به زبان فارسی دری بوجود آمد. علاوه برپادشاهان این سلسله نوابان و راجگان هند از فن موسیقی سر پرستی نموده آنرا زنده و جاوید نگهداشتند. از میان کتابها و رساله های بی شمار که دراین موضوع تصنیف و تألیف گردیده یک تعداد آن عبارت از: اصول نغمات آصفی, نادرات شاهی, مرات آفتاب نما, خلاصة العیش عالمشاهی, مفتاح السرود, معرفة النعم, شمس الاصوات, ذکر مغنیان هندوستان بهشت نشان, رساله در علم موسیقی, تألیف درویش علی چنگی خانی (خوانی), نغمات الاسرار تألیف میرزا احمد بن میرزا محمد, رساله موسیقی, منتفع الطالبین وراگ راگنی میباشد.
کتاب موسیقی که تا امروز نا شناخته مانده است محتوی نغمه داؤد و البوم موزیک میباشد. نسخه مصور نغمه داؤد که در قرن هجدهم نوشته و بخط نستعلیق استنساخ گردیده بود در موزه ملی هند نو محفوظ است. این نسخه دارای چند میناتور است که در صفحه مقابل آن در فارسی دری تشریح گردیده است. مثلاً در مقابل یک میناتور این ابیات داده شده است:
یک حور مثال اندر آن دشت
بردوش گرفته بین می گشت
چون بود زهجر یار غمگین
میداد بخود ز سیر تسکین
چون نغمه اش آهوان شنیدند
مستانه به پیش او دویدند
البوم خطاطی شامل رساله ای درباره موسیقی است که درآن ابیات راگها و راگنی های گوناگون در زبان هندی داده شده و در فارسی دری ترجمه گردیده است. مثلاً راگنی رام کلی, راگنی کیدارا, راگ توری, راگ بیروی, راگ مالسری, راگنی بنگالی, راگنی مارو, راگ گوری, راگ ملار, راگنی سد کلیان .
متأسفانه این نسخه که در سال 1830 م استنساخ گردیده ناقص الاول است. ولی آنچه موجود است دارای بیست ویک میناتوروشصت ویک ورق میباشد.
بزرگترین شاعر دوزبانه فارسی دری و اردو میرزا اسدالله خان غالب دهلوی (19) میباشد. غالب یک مثنوی بنام "مغنی نامه" سروده است که این طور شروع میشود:
مغنی دگر زخمه برتار زن
گل از نغمه تر بدستار زن
بپردازش آن گل افشان نوای
نگویم غم از دل, دل از من ربای
دل از خویش بردار و بر ساز نه
هم از خویش گوشی بر آوازنه
ز گنجینه ساز بر دار بند
درین پرده نقشی بهنجار بند
برامش بزاورهم آواز شو
بآهنگ دانش نوا ساز شو
که دانم ز دستان سرایی چنین
دل آویز باشد نوایی چنین
زکام و زبان هرسه جان را درود
زجان جاودانی روان را درود
گهر جوی را مژده کز تیره خاک
درخشد همی گوهر تابناک (19)
آخرین شاعر بزرگ دو زبانه فارسی دری و اردو علامه اقبال میباشد. اقبال در "بندگی نامه" تحت عنوان "دربیان فنون لطیفه غلامان" در باره موسیقی می نویسد:
مرگها اندر فنون بندگی
من چه گویم از فسون بندگی
نغمه او خالی از نار حیات
همچو سیل افتد بدیوار حیات
چون دل او تیره سیمای غلام
پست چون طبعش نواهای غلام
از دل افسرده او سوز رفت
ذوق فردا لذت امروز رفت
از نی او آشکارا راز او
مرگ یک شهر است اندر ساز او
ناتوان و زار می سازد ترا
از جهان بیزار می سازد ترا...
********
الحدز این نغمه موت است وبس
نیستی در کسوت صوت است وبس
تشنه کامی این حرم بی زمزم است
در بم و زیرش هلاک آدم است
سوز دل از دل برد غم می دهد
زهر اندر ساغر جم میدهد
بندگی از سر جان نا آگهیست
زان غم دیگر سرود او تهیست
من نمی گویم که آهنگش خطاست
بیوه زن را اینچنین شیون رواست
نغمه باید تند رو مانند سیل
تا برد از دل غمان را خیل خیل
نغمه می باید جنون پرورده ای
آتشی در خون دل حل کرده ای...
می شناسی در سرود است آن مقام
"کاندرو بی حرف می روید کلام"
مطرب ما جلوه معنی ندید
دل به صورت بست و از معنی ندید (20)
----------------------------------------------------------------------------------===============================================-------------------------------------------------------------
موسيقي شمال و جنوب هند از هم متمايز است ولي نبايد آنرا دو نوع موسيقي دانست. در حقيقت هند داراي يک موسيقي است که به دو سبک در شمال و جنوب جلوه گر شده است. مهمترين موجبي که سبب رونق موسيقي هند شده اين است که موسيقي و رقص دو هنريست که از لحاظ مذهبي اهميت دارد چنانکه داستان موسيقي هند از ميان تاريخ و افسانه هاي زيباي قديمي به چشم مي خورد. "ساراس واتي" را خداي هنر و دانش مي دانند. شيوا آفريننده ساگنيت يعني موسيقي و رقص و دارم است.
استاد خالقينارادي مقدس همواره در زمين و آسمان مي گردد نغمات را باوينا مي نوازد و مي خواند و آنرا به مردم مي آموزد.
کتب قديمي زبان سانسکريت حتي قبل از ميلاد مسيح اشاراتي راجع به موسيقي دارد. در کتاب ادبي "تاميل" و دراويدين ها راجع به موسيقي بحث شده. گام کامل هفت نتي و گام هاي 5 و 6 نتي از قديم وجود داشته و از 22 فاصله در گام گفتگو شده است.
قرون 14 و 15 ميلادي که مصادف با زمان سلاطين مغولي هند است دوره درخشان موسيقي هند بشمار ميرود و از همين زمان است که موسيقي ايران در هند نفوذ کرده است.
گويند امير خسرو دهلوي شاعر و موسيقي دان مشهور دربار سلطان علاء الدين، سبک خواندن مخصوصي را بنام قوالي که هنوز نمونه آن در مقبره نظام الدين اولياء در دهلي به گوش مي رسد بوجود آورد. موسيقي هند از دوره اکبر شاه ترقي بسيار کرد و "تان سن" خواننده مشهور دربار او بود. شاه جهان نيز علاقه بسيار به موسيقي و هنر داشت و نوازندگان و خوانندگان را تشويق مي کرد.
در دوره حکومت انگليسيها موسيقي هند در قصور راجه ها ارزش بسيار داشت زيرا طبيعي است که خارجي ها مشوق هنر ملي نيستند ولي بعضي از انگليسي ها که اهل فن بوده اند آنرا قابل مطالعه دانسته و کتاب هاي بسياري راجع به موسيقي هند نگاشته و به چاپ رسانده اند که عده آنها از هفتاد متجاوز است.
در دوره آزادي، حکومت هند تشويق بسيار از هنرها بخصوص موسيقي و رقص مي کند و هم اکنون يک آکادمي دولتي رقص و موسيقي در دهلي دائر است که بر آموزشگاه ها نظارت دارد. راديوي هند در اکثريت شهرها موسيقي دانهاي معروف را تشويق مي کند و برنامه هاي موسيقي کلاسيک ملي هند را به وضع آبرومندي اداره مي کند. گاه بگاه فستيوال هاي رقص و موسيقي نيز در شهرهاي مختلف تشکيل مي شود که هنرمندان در آن هنرنمايي مي کنند.
بزرگترين اين جلسات سالي يکبار در حضور رييس جمهور تشکيل مي شود و آنها که در هنر به مقام استادي رسيده اند جوائز مخصوص مي گيرند. حال ببينيم موسيقي هند چگونه و بر چه پايه اي است؟
همانطور که اساس موسيقي ايران بر دستگاه هاي هفت گانه است. مايه اصلي موسيقي هند بر "راگا" مي باشد. همان کلمه اي که از هند به ايران آمده و راک گفته شده است.
همانطور که دستگاه هاي موسيقي ما بر روي گام ها و مقامات مختلف بنا شده راگا هم داراي گامها و مقامات جداگانه اي است چنانکه آنها نيز داراي ده راگاي اصلي هستند و از همين جا مي توان به وسعت و اهميت موسيقي هند پي برد. همچنانکه در موسيقي ما فواصل بين پرده و نيم پرده وجود دارد در موسيقي هند هم از اين نوع فاصله ها بسيار است. شباهت ديگر در روش دستگاه خواني ماست که آنها درنواختن راگا عمل مي کنند با اين تفاوت که در شروع مطلب، اول گام را نشان مي دهند که هميشه تغيير ناپذير است سپس نوازنده يا خواننده در حدود همان گام خوانندگي مي کند و مخصوصا موضوع بداهه سرايي و بداهه نوازي هنر بزرگي براي خواننده و نوازنده بشمار مي آيد و اين عمل که مي توان آنرا اختراع آني نغمات ناميد تقريبا به همان کيفيتي است که در موسيقي ايران هم به کارمي رود. ولي بعکس ما که دستگاه خواني بطور آزاد انجام مي گيرد در موسيقي هند خواندن راگا اغلب اوقات با طبله که به جاي تمبک ما بکار مي رود و وزن را نشان مي دهد همراهست، نواختن و خواندن يک راگا اگر به طور کامل انجام گيرد ممکن است ساعت ها به طول انجامد و مثلي است که آغاز آن معلوم است و پايان آن بستگي به هنر نوازنده و خواننده دارد. اين نوع موسيقي که خودشان کلاسيک گويند براي غير اهل فن زياد مانوس نيست بخصوص وقتي طولاني باشد.
اختلاف ديگر در سبک خواندگيست که ما غلت و تحرير داريم و آنها مالش صدا يا باصطلاح فني Glissendo و خواندن سريع صداها از بم به زير و بعکس حتي گاهي با ذکر اسم نوت ها که خود يکي از نکات مهم هنر خوانندگي بشمار مي رود.
موسيقي ملي هند بوسيله ساز يا آواز سولو جلوه مي کند و ارکستر وجود نداشته است مگر از وقتي که در راديو بکار مي برند يا براي موسيقي فيلم هاي سينما از آن استفاده مي کنند.
در راديو دهلي ارکستري با عده اي در حدود 25 نوازنده وجود دارد که از سازهاي ملي و برخي سزهاي اروپايي تشکيل مي شود و نغمات جديدي مي نوازند که هنرمندان روي اساس راگاها ساخته اند. ارکستري است ملوديک بدون هماهنگي. اضافه بر آن چند دسته ارکستر کوچکتر هم هست و چيزي که مهم است نوازندگان اين ارکسترها از بهترين هنرمندان هستند که پس از گذراندن امتحانات دقيق بسمت نوازندگي راديو منصوب شده اند و کار و تمرين آنها هم بسيار جدي و مرتب است و در نتيجه صدايي که از مجموع آلات موسيقي به گوش مي رسد بسيار مطلوب مي باشد.
اما موضوعي که از همه جالب تر ميباشد اينست که اکثر سازهاي هنري نام خالص فارسي دارد و اين خود يکي از علل روابط ديرين هنري اين دو کشور مي باشد.
اکنون به شرح سازهاي هند مي پردازيم هرچند انواع متعدد و مختلف دارد ولي مهمترين آنها که در ارکستر راديو بکار مي رود بشرح زير است.
طنبور هندي
سازيست بزرگ داراي چهارسيم که همواره بطور دست باز نواخته ميشود و بيشتر براي همراهي کردن با خواننده بکار ميرود. سيمهاي آن فلزيست و پس از بارتعاش درآمدن مدتي طنين آن باقي ميماند و چون بفاصله پنجم و هنگام کوک ميشود هم آهنگي طبيعي را براي آوازخواندن بوجود مياورد. در ارکستر هم بکار ميرود و تقريبا ميتوان گفت که موسيقي هندي بي تنبور نيست. حتي خوانندگان آنرا بدست ميگيرند، سيمها را بارتعاش مياورند و ميخوانند.
نام طنبور در موسيقي ما سابقه بسيار قديم دارد. از سازهاي ايران قبل از اسلام است. در زمان فارابي دو نوع آن بنام طنبور خراساني و طنبور بغدادي معمول بوده که وي در کتاب موسيقي بشرح آن پرداخته است. سازي که در اغلب مينياتورهاي ايران ديده مي شود همان طنبور است بنظر اين جانب سه تار کنوني ما نوعي طنبور است که تغيير شکل و نام داده است.
رباب
رباب در هند با مضراب نواخته ميشود و دو نوعي از آن با کمان بصدا ميايد. اين ساز در پنجاب و کشمير هم هست. نام رباب در ادبيات موسيقي ما زياد برده شده ميگويند سازي که بنام Rebec به اسپانيا و اروپا رفته در اصل همان رباب ايرانيست پس مي توان رباب را پدر ويلن ناميد.
سه تار
اختراع اين ساز را بامير خسرو دهلوي نسبت مي دهند و ميگويند که آنرا از روي سه تار ايران ساخته است ولي اکنون شباهت زيادي به سه تار ما ندارد و خيلي از آن بزرگتر است و با مضراب نواخته مي شود. سه تار هندي چهار سيم اصلي دارد که فقط روي سيم اول انگشت مي گذارند و بقيه دست باز بکار مي رود. سيمهايش کلفت و پرده هايش آهني است و حرکات عرضي انگشتان دست چپ موجب تغيير صدا و حرکت طولي سبب مايش يا Glissendo ميشود. اکنون سه تار معمولترين ساز هند مي باشد که بيش از سازهاي ديگر داوطلب نوازندگي دارد.
سارنگي
سارنگي يا کمانچه هندي که با کمان بصدا ميايد. سيم هاي اصلي آن از روده است و معمولا براي جواب دادن بآوازخوان بکار ميرود. کلمه سارنگ در موسيقي ايران سابقه دارد و سازي با اين نام داشته ايم که منسوخ شده است. کلمه سارنگ معرب شده و بنام سارنج اکنون گوشه ايست در رديف موسيقي ايران. ترتيب انگشت گذاري روي اين ساز برعکس تمام سازهاست زيرا انگشت هاي دست چپ را در زير سيمها ميگذارند و نواختن آن مشکل به نظر مي رسد.
دلربا
سازيست از لحاظ شکل و پرده شبيه سه تار و از جهت نواخته شدن با کمان شبيه سارنگي. از سه تار هم کوتاهتر است، در کتابي نوشته شده بود که اين ساز از ايران به هند رفته است.
سرود
شکل ديگري از سارنگي است که با مضراب نواخته مي شود. سازيست مضرابي که صداي آن به تار شبيه است. امروز سازي به اين نام در ايران نداريم ولي کلمه سرود خاطره قديم ايراني بودن آنرا به ياد مي آورد.
ساز
"ساز" که با مختصر اختلافي از لحاظ عده سيمها کمانچه ماست و در کشمير نواخته مي شود. موسيقي آن سامان بسيار به موسيقي ايران نزديک است. در راديو سريناگار سبکي از آواز را با اشعار حافظ و مولوي شنيدم که صوفيانه کلام نام داشت و حالي عارفانه داشت. در کشمير سنتور ما را هم مينوازند ولي تکنيک اين ساز در آنجا خيلي ضعيف است.
وينا
سازي بسيار قديمي در هند است که انواع مختلف دارد و فعلا دونوع شمالي و جنوبي آن در راديو نواخته ميشد هر دو نوع مضرابيست ولي در يکي انگشتان دست چپ روي سيمها قرار ميگيرد و در ديگري گويي از شيشه باندازه تخم مرغ انگشت را انجام ميدهد و با کشيدن آن در روي سيمها صداي خاصي ايجاد ميشود که خالي از لطف نيست.
لابد شنيده ايد که يکي از استادان قديم موسيقي ما بنام محمدصادق خان (سرور الملک) کاسه هاي مختلف چيني را آب ميکرد و با آن نغماتي مينواخت. من اين ساز را در راديوي بمبئي ديدم بنام جالاترنک که در سانسکريت "چالا" معني آب و "ترنک" معني موج مي دهد. نوازنده در کار خود مهارت بسزا داشت و با دو چوب که سر آنها با بستن پشم و پنبه نرم کرده بود بکاسه ها مينواخت و صداي مطبوع دلنشيني داشت.
در ميان سازهاي بادي انواع ني بکار مي رود و ساز ديگري شبيه سرنا دارند که آنرا "شه ناي" مينامند و آهنگ دلپذيري دارد.
اما موضوع وزن در موسيقي هند اهميت بسزا دارد و مهمترين آلت ضربي طبله نام دارد. يک جفت طبل کوچک شبيه بنقاره است که روي زمين ميگذارند و مينوازند. ديگر پخاوج است که استوانه شکل است و در دوطرف پوست دارد و نوع ديگران نيز "مردنگا" نام دارد. طبل هاي بسيار بزرگ هم در معابد بکارمي رود که طنين بسيار دارد. اوزان موسيقي هند بسيار متنوع است و وزن در موسيقي هند رل مهمي را بازي ميکند بهمين جهت رقص هم که پايه آن بر وزنست در هند اهميت بسيار دارد.
اما خصوصيات سازهاي هند يکي اينستکه اکثراً بزرگ است و علاوه بر سيمهاي اصلي مقداري سيمهاي فرعي دارد که کوکهاي مختلف ميشود و به طنين ساز کمک مي کند. ديگر اينست که نسبت قوت صدا به تناسب بزرگي ساز کم است. بطور کلي مي توان گفت تمام سازها بجز شه ناي داراي صداي ضعيف است ولي در عين حال مليح و خوش آهنگ ميباشد.
موضوع قابل توجه اينست که مردم هند بسيار محافظه کارند و اين خصلت خوشبختانه موجب حفظ و بقاي موسيقي ملي آنها شده است. خواص موسيقي خود را خيلي خوب حفظ کرده اند چنانکه سازهايي که نام فارسي دارد و باغلب احتمال اصل آنها از ايرانست در کشور ما از بين رفته حال اينکه در آنجا هنوز مورد استعمال دارد. در تعليمات موسيقي نيز چنانکه در آموزشگاه هاي مختلف ديدم بسيار مقيد به حفظ قواعد و رسوم قديمي و روش استادان پيشين خود ميباشند. در کالج موسيقي لکنو شاگردان از روي يک کتاب هندي که شامل قواعد موسيقي ملي بود اصول هنر را فرا ميگرفتند و حتي براي ثبت الحان موسيقي سبک خاصي دارند و اسامي نت ها را بجاي دو ? ر ? مي ? فا ? سل ? لا ? سي بروش ديرين خود سا ? ري ? گا ? ما ? پا ? دها ? ني ? مينامند و هنوز خط موسيقي اروپايي را رسماً نپذيرفته اند و آکادمي موسيقي دهلي در نظر داشت براي اخذ تصميم در اين مورد کنفرانسي تشکيل دهد و هنرمندان تمام هند را دعوت کند تا راه آتيه را انتخاب نمايند.
.
هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خوانی یکی از ارکان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت های متأخر ودائی در کتب مقدس دین بودا نشان می دهد که موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت ، به صورت یک هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقی آن را شاید بتوان به دوران پادشاهی گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم میلادی ـ نسبت داد. این دوره ، عصر طلایی ادبیات سانسکریت بود که با پیدایش نمایشنامه کالیداس (Kalidasa) به دوره اعتلای خود رسید ؛ و رساله عظیم و تاریخی بهارتا (Bahata) درباره نظریه موسیقی و داستان نویسی را به همین دوره نسبت داده اند.
هنر موسیقی در زمان حاضر ، زاده مستقیم این مکاتب قدیم است که شیوه ها و تعالیم آن با شرح و بسط ، در اصناف موسیقی دانان ، بطور ارثی بما رسیده است. کلمات یک ترانه ممکن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن ، بطور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است. هندوستان ، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود ، یک چشم انداز شگفت آور از یک آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم ، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می کند که به ندرت در دسترس کسانی است که در کارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی های نظام اجتماعی که مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر آنچه که در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی تر و اصیل تر است برابری می کند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یک جامعه اشراقی است که در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود ،از موسیقی دانان نگهداری می کند ؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش گاهها است که درآنجا موسیقی دان بنده پروردگار است. در هند ، کنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متکی به استعداد و ارده برای سرگرم کردن توده مردم نیست. بعبارت دیگر موسیقی دان مورد توجه است و از او حمایت می شود. در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در کودکی آغاز می شود و هنر او به صورت یک حرفه ادامه می یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را که در اروپا و آمریکا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یک هدف اجتماعی آموخته نمی شود. از یک سو موسیقی دان حرفه ای است که در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر تود ه عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از نیست که ?همه کس موسیقی دان بشود.? بلکه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.
من در واقع این اعتراض عجیب را بطور مکرر شنیده ام که می گویند که در موسیقی هندی برای آواز خوانی ، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعکس کننده عدم موافقت جوامع غربی با هر دو گونه تفوق و برتری است. بلکه صحیح تر آن است که بگوییم که مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر کاملاً با نظریات زیبایی شناسی هندی هم آهنگی دارد. موسیقی دان هندی دارای یک عده مستمع نمونه است که از حیث فن هنر بسیار نکته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می کند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. کسانی که دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود ، اجرای آهنگ را کامل می کنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می سود تا جایی که زیبایی حسی صدا را شرط لازم و کافی قرار دهند. همانطور که بهترین پیکرتراشی آن است که اصولی تر است و نه آنکه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می دهیم ?آن مثل فقر ظاهری خداوند است که بوسیله آن عظمت و جلال و کبریای او بطور آشکار تجلی می کند.? با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیرکی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی ، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یک خواننده نیست.
از آنجا که موسیقی سنتی هند در کتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی توان آن را از کتاب آموخت تنها راه برای اینکه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است که بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را که از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است ، برقرار کنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی که مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و کارآزموده باد ، فی البداهه بنوازد. او نه تنها باید واجد قوه تخیل یک هنرمند باشد بلکه همین طور باید دارای حافظه ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.
نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از کیفیت آهنگهاست. ردیف موسیقی اروپایی ، با ترکیب فاصله های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت کاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است که تغییر مایه و مقام را آسان می کند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح ، که توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب کرده است، پیروزیهای ارکسترنوازی عصر جدید را امکان پذیر ساخته است. هنری که مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و کمال کمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می کند.
صرفنظر از آلات مضراب دار اروپای عصر حاضر ، بندرت ردیفی که مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یک نت متکی به موقعیت و محل آن در یک تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یک ردیف مرکب از بیست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهایی است که در تمام آهنگها به کار می رود.
ربع پرده پا شروتی (Shruti) فاصله میکروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف بطور متوالی بکار نمی رود ، بطور کلی فاصله میکروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.
هر آهنگ هندی در یک راگ یا راگینی خاص (Raga, Ragini) نواخته می شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی کلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است که در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل تر اغز یک مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یک نت اصلی است که خواننده بطور مداوم بدان بازگشت می کند. در هیچ یک از راگها بیش از هفت نت مستقل به کار نمی رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله های نامأنوس است و نتیجه به کاربردن نت های متوالی بسیار ، با تقسیمات کوچک نیست. راگ را می توان به بهترین وجه ، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف کرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممکن راگها خیلی زیاد است ولی اکثر مکاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ که هر یک دارای پنج راگینی است. اصل و منشأ راگها متفاوت است ، برخی از آنها مانند پاهاری (Pahari) از ترانه های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه های مرتاضان دوره گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی دانان بزرگی است که این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه های تبتی و سانسکریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون با صدایی مانند رعد،مانند الهه ایندرا(Indra)، موجب نشاط دلذکر شده است. در زمره نامهای راگ که در حال حاضر از آنها استفاده می شود و می شود می توان از بهار ،زیبایی شامگاهی، تاب و مستی نام برد.
از نقطه نظر روانی ، کلمه راگ که به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است ، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می کند ؛ یعنی مقام موسیقی ، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یک نغمه و نواختن یک آهنگ تکرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلکه بیان و تحریک تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یک از راگها با یک ساعت روز یا شب همبستگی دارد که در آن زمان می توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد. بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است که یکی از موسیقی دانان مورد توجه یکی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحکم و اصرار از او خواست که آهنگی در راگ دیپاک (Dipak) که آتش ایجاد می کند بنوازد. موسیقی دان با کراهت امتثال فرمان او کرد ولی وقتی که آهنگ شروع شد، شعله های آتش زبانه کشید و یرایر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید ، شعله های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه ، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است که چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می شوند ، ?آواز خواندن خارج از راگ باعث شکستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می شوند.? یک داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی که هنوز نوآموز بود ، نقل شده است. او گمان می کرد که در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حکیم برای فرونشاندن غرور او ، در عالم خدایان ، بنای عظیم و با شکوهی را به او نشان داد که در آن مردان و زنانی که به دست ها و پاهای شکسته خود می گریستند ، خفته بودند و حکایت می کردند که حکیمی بنام ناراد (Narada) که موسیقی نمی دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره هایشان کج و معوج و دستها و پاهایشان شکسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش کرد که او را هنر موسیقی بطور کامل فرا آموزند و به موقع ، خود او یکی از کاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.
موسیقی هندی یک هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یکنواخت و بم نی ، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی ، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی که از آن شنیده می شود و حتی در ملودی های بدون ساز ، موسیقی دان یک هارمونی ضمنی را می شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه مندان به کنسرت را ارضاء نمی کند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یکی از دلایل این امر آن است که آهنگهای عامیانه که بوسیله پیانو نواخته می شود و یا در خط حامل نوشته می شود. در واقع تحریف می شود و به صورت نادرست و غلط در می آید. ولی دلیل مهم تر آن است که در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی ، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینکه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید ، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی های ضمنی را فراموش کرد. و این درست مانند کوششی است که باید بعمل آوریم تا برای اولین بار ، بعد از عادت کردن به هنر جدید ، بتوانیم لسان رمزی نقاشی های اولیه ایتالیایی و چینی را که در آنها با قلت و سائط ، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده تر بهمیم و درک کنیم.
از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تکنوازی سازها ، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است. طبیعی است که در موسیقی اروپایی که چند نت با هم و در یک زمان شنیده می شود ، آرایش و زینت ، شیئی زائد بنظر می رسد که به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف ، وحدت نزدیک تری دارند زیرا آرایش در تاریک و روشن کردن آهنگ درست همان سهمی را دارد که در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است که آهنگ غربی بدون همنوازی که از شرایط اولیه آن است.
از ممیزات دیگر موسیقی هندی ، حرکت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده ای به پرده دیگر است. در هند ، فاصله ، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می شود و در نتیجه در صدا یکنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن ، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب دار ، که با صدا شنیده می شود ، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی که به آن عادت ندارد ?پر رخنه و خلل? است.
تمام آهنگها بجز الاپ ها (alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال کردن این وزنها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا که اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و کوتاه مبتنی است در صورتی که وزنهای موسیقی اروپایی ، مثل رقص و راه رفتن ، مبتنی بر تکیه و تأکید صداست. موسیقی دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تکیه مشخص نمی کند. واحد ثابت او یک قطعه یا چند خط میزان است که لزوماً شبیه و حال آنکه واحد ثابت در موسیقی اروپایی بطور مشخص خط میزان است که تعداد متغیری از آن یک قطعه را تشکیل می دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع های دو یا سه شمرده می شود. بعضی از این شمارش ها بسیار دقیق و کامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده می شود. استفاده مکرر از وزنهای متقاطع شکل موسیقی را پیچیده می کند. موسیقی هندی از حیث زمان و ملودی مبتنی بر مقام است.
به خاطر عللی که برشمردیم ، شناخت و دریافت نقطه آغاز و پایان یک وزن دشوار است ولی این امر برای مستمعین هندی که به شعرخوانی موزون عادت دارند بسیار آسان می باشد. بهترین راه برای نزدیک شدن به وزن موسیقی هندی توجه به روش و طرز قرار گرفتن نتها و نادیده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.
آهنگهای اصیل هندی با صدای طبلها و یا با آلتی که به تنبور مشهور است و یا با هر دو ، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهای عود است ولی دارای پرده نیست و چهار سیم دراز آن طوری میزان میشود که صدای نت اصلی را می دهد. تنبور را نباید یک ساز تنها ، و یا مانند همنوازی پیانو در یک آهنگ غربی دارای اهمیت جداگانه تلقی کرد ، بلکه صدای آن مانند محیطی است که آهنگ در آن زندگی می کند ، حرکت می کند و وجود دارد. هندوستان علاوه بر تنبور دارای بسیاری از سازهای مخصوص تکنوازی است که مهمترین آنها وینا (Vina) است. این ساز قدیمی که هم ردیف ویولون در اروپا و کوتو (Koto) در ژاپن است و از حیث حساسیت صوتی فقط بعد از صدای انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت ها با دست چپ ساخته می شود و سیمها با دست راست به صدا در می آید. صوتهای بسیار ظریف که دارای آرایشهای میکروتن است بوسیله کشیدن سیمها به دست می آید و از این طریق قطعات کاملی فقط با حرکت جانبی دست چپ و بدون کشیدن مجدد سیمها نواخته می شود. تنها مشکل در نواختن تنبور حفظ یک وزن یکنواخت مستقل از آهنگ است ولی وینا تمام مشکلات فنی را که بتوان تصور کرد در بر دارد و مشهور است که لااقل دوازده سال برای بدست آوردن مهارت در نواختن وینا لازم است.
آوازخوان هندی شاعر است و شاعر هندی آوازخوان است. موضوع اصلی ترانه ها عشق انسانی یا الهی در تمام مظاهر آن و یا مدح و ستایش پروردگار است. کلمات آن صافی و بی غل و غش و پر از احساس و هیجان می باشد ولی اصولاً هرچه خواننده با موسیقی آشناتر باشد ، به همان نسبت کلمات بیشتر به عنوان آلت و وسیله موسیقی تلقی می شود. در ترانه های اصیل ، کلمات همیشه کوتاه و حاکی از مقام آهنگ است و برای ساختن و پرداختن افسانه نیست و همیشه برای حفظ موسیقی ، با توجه اندک به منطق خود به کار می رود. در نوعی موسیقی به نام الاپ (Alap) که بداهه نوازی در زمینه راگ است ، اهمیت موسیقی به حدی است که فقط هجاهای بی معنا مورد استفتده قرار می گیرد. خود صدا یک آلت است و آهنگ ترانه یا آواز بیشتر از کلمات آن اهمیت دارد این نوع موسیقی مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندی است که طبعاً تحقیر خاصی نسبت به کسانی که علاقه اولیه آنها به یک آهنگ به خاطر کلمات و نه به خاطر موسیقی آن است احساس می کنند. بنابراین صدا در موسیقی هندی مقامی والاتر از موسیقی اروپایی دارد زیرا موسیقی در حد ذات خود و بطور مستقل وجود دارد و صرفاً برای توضیح و تبیین کلمات نیست. رابیندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در این باره چنین نوشته است :
وقتی که من خیلی جوان بودم ، ترانهه (چه کسی تو را مثل بیگانگان پوشانید؟) را شنیدم. یکی از ابیات این تراتنه چنان تصویر شگفت آوری در ذهن من به جای گذاشت که حتی اکنون هم در حافظه من نقش بسته است. یک بار من ، تحت تأثیر طلسم جادویی آن ، سعی کردم ، خود ترانه ای تصنیف کنم. وقتی که لحن ترانه را زمزمه می کردم اولین خط آنرا نوشتم :? ای بیگانه ترا می شناسم!? تمام معنای ترانه در لحن وآهنگ آن بود و اگر این ترانه لحنی نمی داشت هیچ معنا و مفهومی در آن به جا نمی ماند. با نیروی سحرآمیز لحن آن ، چهره مرموز آن بیگانه در ذهن من بیدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد که :
بیگانه ای در این دنیای ما به پس و پیش می رود. ماوای او در کرانه های دور دست اقیانوس اسرار است. گاهی او را در پگاه خزان و گاهی در نیمه شب با شکوه می توان دید. گاهگاه در ژرفای قلب خود ؤ اشاره ای از او دریافت می کنیم. هرگاه که من گوش خود فراسوی آسمان می دارم ، صدای او را می شنوم لحن و آهنگ ترانه من ، مرا تا خانه آن بیگانه که با ظهور خود ، عالم را به دام کشیده است ، رهنمون شد. به بان حال گفتم :
بعد از سرگردانی و آوارگی در دنیا
به سرزمین تو می آیم
ای بیگانه ، من مهمان خانه تو هستم.
مدتی بعد از آن ، روزی یکنفر در کنار یک کوره راه چنین زمزمه می کرد :
چگونه آن پرنده گمنام به آشیان می رود و از آن دور می شود ؟ اگر می توانستم آن پرنده را بگیرم ، زنجیر فکر خود را دورپاهایش می نهادم.?
دیدم که آن ترانه عامیانه نیز همین معنی و مقصود را بیان می کند. گاهی پرنده گمنام به قفس سربسته می آید و کلمه ای از دنیای ناشناخته بی پایان برزبان می راند. چه چیز جز لحن آهنگ آن ترانه می توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو کند ؟ به همین دلیل من همیشه هنگام انتشار یک کتاب ترانه ، دچار شک و تردید می شوم زیرا در چنین کتابی موضوع اصلی ترانه ها فراموش می شود.
موسیقی هندی اساساً غیرشخصی است ؛ و مبین حالت و احساس و تجربه ای است که عمیق تر، وسیع تر و قدیم تر از عقل و احساس هر فردی است ذغم آن بدون اشک ، و شادی آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هیجان است بدون اینکه آرامش و سکون خود را از دست دهد و انسانی به معنای عمیق کلمه است. وقتی که پیامبر هندی از الهام صحبت می کند ، بدان معنی است که وداهای مقدس جاودانی است و شاعر با زهد و پارسایی و با صفای عقیدت می تواند حقیقت آن را با چشم ببیند و با گوش بشنود. ولی ساراشواتی (sarasvati) الهه سخن و بیان و معارف الهی و ناراد (Narada) که رسالت او انتشار علوم خفیه در صدای سیمهای وینا است و یا کریشنا (Krishna) که نی لبک او ما را همیشه به ترک ظواهر و تعلقات دنیوی و به پیروی از خود فرا می خواند ، همه در صدای آوازخوان با ما حرف می زنند و در حرکات موزون رقصنده تجلی می کنند.
و نیز می توان گفت که موسیقی هندی تقلید و محاکاتی از موسیقی آسمانی است. موسیقی دانهای استاد هند همیشه به صورت شاگردان یک خداوند ، که برای فراگرفتن موسیقی افلاک سفری معنوی به عالم سماوی کرده اند معرفی شده اند. این بدان معنی است که معرفت آنها از اصلی عمیق تر از سطح واقعیت تجربی شعور ، سرچشمه گرفته است. در این زمینه علت اینکه چرا هنر انسانی باید مورد مطالعه قرار گیرد و چرا نمی توان تقلیدی از رفتار روزمره ما باشد توجیه می شود. هنگامی که شیوا (Shiva) فن درام ا بهاراتا (Bharata) نویسنده مشهور کتاب ناتیا شاسترا (Natya Shasara) شرح می دهد ، بصراحت می گوید که هنر انسان باید تابع قاعده و قانون باشد زیرا در انسان حیات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نیافته است بلکه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضیلت او خودبینی و ریاست. آنچه که ما زندگی می نامیم ناهم آهنگ است و خیلی باهم آهنگی هنر که ورای خیر و شر است فاصله دارد. کار خدایان را که حرکات و سکنات ایشان مستقیماً از تأثرات حیات درون حکایت می کند ، نمی تواناز خود قیاس کرد. هنر تقلیدی از معنویت کامل و وحدت ذوق و بیان در کسانی که از عالم ملکوت ، که در درون ماست ، می باشند و به همین جهت است که هنر از هر حقیقت دیگری به حیات و زندگی واقعی نزدیکتر است و آقای ییتز (Yeats) راست گفته است که موسیقی هندی گرچه از حیث نظر کامل و دقیق و از حیث فن پیچیده و کامل است ، هنر نیست بلکه خود زندگی و حیات است.
زیرا صدای خواننده واقعیت درونی اشیاء را منعکس می کند و نمایشگر تجربه جزئی و زودگذر نیست ، شانکارا چایار (Shankaracharya) گفته است که :?کسانی که در اینجا آواز می خوانند.? و ویشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه می کند که : ?تمام آوازها جزئی از اوست و اوست که در لباس صدا ، جلوه گری می کند.? ما می توانیم از این امر یک تفسیر عرفانی و معنوی درباره فن موسیقی استنتاج کنیم. در هر هنری ارکان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلی و انفعالی وجود دارد که به وجه کامل با یکدیگر ترکیب و تلفیق می یابند. صدای تنبور که قبل از ترانه ، در ضمن ترانه ، و بعد از آن شنیده می شود ، نماینده وجود مطلق سرمدی است که همانطور که در ازل بود، اکنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف دیگر خود ترانه وجود دارد که نمودار کثرات اشیاء و تنوع طبیعت است که از مبدأ خود پدید شده است و در انتهای دور کیهانی خویش بدان رجعت خواهد کرد. هم آهنگی زمینه واحد ، با شکل و قالب پیچیده اش همان وحدت روان و ماده است ما حال می توانیم ببینیم که چرا این موسیقی را نمی توان با هارمونی بدون از بین بردن اصول مایه و مقام امکان پذیر باشد ، زیرا در شکستن و تجزبه زمینه موسیقی به همنوازی های مشخص و معین ما فقط ملودی دیگری را به وجود می آوریم ، یعنی عالم دیگری که با آزادی خود ترانه به رقابت برمی خیزد و بنابراین ما آرامش و سکونی را که پایه و مبنای آن است نابود می کنیم و این امر با غایت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.
دراین دار غرور ، ما در معرض مرگ و فنا هستیم و این مرگ و میر زندگی وهم و خیالی بیش نیست و تمام حقایق آن نسبی است. در برابر این جهان تجدد و صیرورت و انفعال ، آن آرامش و سکون ازلی لامکان قرار دارد که آغاز و انجام تمام هستی و وجود ماست و به گفته بهمن Behmen ?آن در شاهواری که در نظر عالمیان هیچ ولی نزد فرزندان خرد همه چیز است.? هر معلم دینی و هر مرشد معنوی سرچشمه آب حیات را بما می نمایاند. ولی راه آن پرخطر و طولانی است. ما را به ترک ضیاع و عقار، پدر و مادر و زن می گویند تا به غرض غایتی که در زبان ناقص ما فقط می توانیم نیستی و عدم بنامیم ، دست یابیم. بسیاری از ما دارای تملکات و ثروت فراوان هستیم ولی ترک و تسلیم اراده و خودی و انانیت از همه از همه چیز دشوارتر است. چگونه می توانیم اطمینان داشته باشیم که پاداش ما با گذشت و فداکاری ما متناسب خواهد بود.
عقیده و نظریه هندیان این است که در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشاره ای از آن رستگاری را دریافت می کنیم. این همان تجرید و تصفیه باطن Katharsis یونانیان است و در هنر اروپای عصر حاضر نیز یافت می شود چنانکه گوته می گوید:
زیرا زیبایی را در هر عصری جستجو کرده اند.
کسی که آن را مشاهده کرد از خویشتن رها می شود. ما از تفکر و تدبر در تجربه هنر اطمینان حاصل می کنیم که بهشت واقعیت دارد.
به عبارت دیگر اثرات جادویی یک آهنگ و اعجازی که می آفریند به مراتب کمتر از اثرات آن در وجود درونی ماست. خواننده هنوز هم سحر می آفریند و آواز او هنوز هم از شعائر دینی و آیین مذهبی است. و این به مثابه ریاضتی است که منظور از آن متوقفکردن چرخ خیال و حس است که به تنهایی ما را از تماس با واقعیت باز می دارند ولی برای وصول به این غایت ، شنونده باید با تسلیم اراده و تمرکز فکر پراکنده و بیقرار خود ، با موسیقی دان همکاری کند. در اینجا کنجکاوی و تحسین بی مورد ، درست نیست. وضع و حالت ما نسبت به یک هنر ناشناخته نباید مبتنی بر احساسات و وهخم صرف باشد زیرا آن بر مکنونات ضمیر ما چیزی نمی افزاید. سکون و طمأنینه و آرامشی که پایه و اساس هنر است همه جا خواه در آسیا و خواه در اروپا ، یکسان است.
=============================================================================
جایگاه موسیقی آریایی در
ادبیات فارسی دری هند
یکی اززمینه های که افغانستان - هند - آسیای میانه و مرکزی را بهم پیوست میدهد موسیقی جواهر لعل نهرو می گوید: موسیقی ارتباط دیگری میان هند, افغانستان- ترکستان و سایر کشورهای آسیای میانه و مرکزی است. (1)
سموسیقی یک هنر طبیعی است که ا ز آغاز خلقت بشر در کشورهای گوناگون مطبوع و مورد توجه بوده است. در سر زمینهای فرهنگی این هنر نسبت به مزایای دیگر انسانی بیشتر جلو رفته و موسیقی دانان بزرگ در گوشه و کنار دنیا بوجود آمده اند. اما چون این هنر بیشتر شفاهی است, آثار بعضی بطورارث بما رسیده ویا نامهای آنها بصورت اساطیری باقی مانده است. درصورتیکه بیشترشان در دخمه فراموشی مانده اند.
باربد یکی از بزرگترین نغمه پردازان, مطربان, خوانندگان و نوازندگان جهان است که فقط اسم وی زنده و جاوید مانده, ولی آثاری وی از بین رفته است. اما اگر سعی و تحقیق شود در موسیقی سنتی ما ممکن است در سر زمین آسیا بنامهای دیگری باقی مانده باشد.
مؤلفین برهان قاطع, فرهنگ جهانگیری, موید الفضلا, فرهنگ انندراج, و آصف اللغات, اسم باربد را آورده اند, البته در تلفظ این نام اختلاف نموده اند. مؤلف مدارالافاضل" پاربد"(2) تلفظ نموده واز سلمان این شعررا نقل کرده است:
ازپی خسرو گل بلبل شیرین گفتار
نغمه پاربد و صورت نکیسا آورد
قافیه کالبد آورده است:
گرت شیرین بخوانی باربد هست
وگر جان نیست باری کالبد هست
بعلاوه بیشترنویسندگان وی را از جهرم شیراز نوشته اند, اما طبق نوشته یک مستشرق (3) بعضی اورا از مردمان مرو می شمارند. بهر صورت در زبان های فارسی دری و اردو باربد تلفظ میشود.
در ادبیات فارسی اسم باربد بطور یک سمبول درآمده است و این نام را شعرا و نویسندگان هند بارها در ادبیات و نثر های خود گنجانیده اند. فیضی دکنی(4) ملک الشعرای دربار اکبری, در مثنوی نلد من می سراید:
امروز باین نوای چون شهد
من باربدم تو خسرو عهد (5)
باید دانست در هند دو نوع موسیقی وجود دارد. یکی موسیقی جنوب که موسیقی کرناتک نامیده میشود و بیشتر تحت نفوذ دراویدیها بوجود آمده است. اما نوع مهم و دامنه دار ووسیع و پهناوراست که هندوستانی موسیقی یا موسیقی شمال نامیده شده و تحت تأثیر کشورهای همسایه بالخصوص افغانستان و آسیای مرکزی بوده است. مردم آریایی چه در هند و چه در ایران و افغانستان و کشورهای دیگر از یک نژاد هستند. برعلاوه سرود های ویدایی و گاتاها از یک اصل و منبع ظهورنموده اند. علی اصغر حکمت می نویسد:"مکتب شمال از موسیقی ایران بسیار متأثر بوده وساز و آواز ایرانی از یمن نفس اساتید فن که از طریق مغرب بهندوستان سفر کرده اند رواج یافته است. آلات موسیقی ایران نیز بهمین قیاس در شمال انتشار یافته. موسیقی هند بر روی ملایمت آهنگ ساخته شده و ازین حیث با موسیقی ایران شبیه میباشد. موسیقی مشرق "هند و افغانستان و ترک و عرب" کاملاٌ بر اساس آهنگ فردی اند.
"وینا" معروف به ساراسوتی که آنرابه عود ترجمه کرده اند با آلات قدیمه آریایی مانند "چنگ" و "تار" شباهت دارد. سرود نیز اصلیت آریایی دارد.
تأثیر و نفوذ موسیقی هند در آریانای قبل از اسلام ونیز در عصر اسلامی خیلی زیاد است. چنانچه بعد از تأسیس سلطنتهای اسلامی هند, استادان هنرموسیقی پیوسته از افغانستان و آسیای مرکزی رهسپار در بار شاهان هندوستان شده و آلات موسیقی خود را همراه می آورده اند. چون آن جماعت در هندوستان متوجه به نغمات و الحان ملی هندی شدند و انواع راگها وسرودهای مذهبی هنود را استماع کردند, اندکی بعد, از ترکیب آوازها وسرودهای خود با نواها و الحان هندی نغمات وسرودهای جدید بظهور آوردند.
عامل دیگریکه درانتشار موسیقی خراسان اسلامی در هندوستان تأثیر فراوان داشته است, همانا مجالس وجد و حال و محافل رقص وسماع صوفیه بوده است. این جماعت را به تقلید از افغانستان هنوز "قوال" میگویند.
بسیاری از ادوات جدید موسیقی که در قرون اسلامی در هند متداول گردید مانند رباب, سرود, تار, طنبور, طبله, دلربا, همه با همان نامهای فارسی دری معمول گردیده اند. همه نشان دهده آنست که اجداد این ادوات از افغانستان قدیم و آسیای مرکزی بدیار هند آورده شده اند. (6)
موسیقی هندی براگ و راگنی و راگ پتر تقسیم میشود, که آنهارا در زبانهای اروپایی نمی شود ترجمه کرد. اما مؤلف مجمع العلوم مینویسد: "حکمای عجم دوازده مقام اختراع کرده اند. مقام بموجب اصطلاح اهل هنود بمنزله راگ است. دوازده مقام. بیست و چهار شعبه دارد وشعبه بحسب اصطلاح اهل هنود بمنزله راگنی است. هر شعبه چند نغمه دارد. هریکی از دوازده مقام چهل و هشت فرزند دارد که بدین حساب فرزندان دوازده مقام چهل و هشت گوشه می شوند. این فرزندان را باصطلاح اهل خراسان گوشه گویند. راگ ادیا, شناخت راگ و راگنی و راگ پتر (پسر) یعنی مقام و شعبه و گوشه را گویند.
بسیاری از شعرا و نویسندگان بزرگ علاوه بر شعر و ادبیات منثور و منظوم در علم موسیقی هم دسترسی کامل داشته و از مطر بان و خنیاگران و نوازندگان و موسیقی دانان توصیف و تمجید نموده اند. مسعود سعد سلمان یکی از بزرگترین شعرای فارسی گوی هند محسوب میشود. وی در دیوان خود مستقلاً نی نوازان, خوانندگان, چنگ نوازان, بربط نوازان, قوالان, خوش آوازان, طبالان و غیره را ذکر و توصیف نموده است:
صفت محمد نایی
لحن نای محمد نایی
ارغنونی بود بتنهایی
چون بسر نای او در افتد دم
عاد گردد دلی که دارد غم
نغمه ای او چو جان بیفزاید
گرنثارش کنند جان شاید
راحت آن ساعت ست که او از خشم
مهر بازی کند بکلک درچشم
امر و نهی از امارتش خیزد
زر و در از از عبارتش ریزد
مطربان را بجمله گرد آرد
پرده از پیش صفحه بردارد...(7)
********
طبل از وصل تو چنان نالد
که من اندر فراق روح کسل
ای صنم چنگ زنان چنگ ساز
فخر همه چنگ زنان جهان
نگارینا نرستی زآب و درآب
سبک رفتاری و نیکو شناهی (7)ُ
همینطور طوطی هند حضرت امیر خسرو دهلوی (8) بزرگترین شاعر هند شمرده میشود. ُوی تنها در شعر دسترس کامل نداشته, بلکه در علم وفن موسیقی هم کمال داشته است. بعلاوه اورا موجد ستار هم می نامند. او در موسیقی راگهای هندی را با مقامات خراسانی مخلوط کرده راگهای تازه ایجاد کرده است. علامه شبلی مینویسد: "ذوق سر شارامیر خسرو باین فن (موسیقی) ظریف متوجه شد و در اندک زمانی آنرا به پایه اکمال رسانید که از ششصد سال باینطرف هم کسی درهند همپایه او پیدا نشده است. امیر خسرو علاوه برهندی درآهنگ و آوازهای فارسی هم مهارت داشته, لذا این دو موسیقی را بهم ترکیب داده علم تازه ای پدید آورده است. او خود آهنگ های زیادی اختراع کرده است. در کتاب راگ درپن مذکوراست که امیر خسرو در اختراع بعضی آهنگها بهترین شاهکار موسیقی دانی خود را بخرچ دادهاست" (9)
از اختراعات حضرت امیر خسرو محٌیر, سازگیری, یمم, عشاق, موافق, غنم, فرغنه, سرپرده, باخرز, فرودست و صنم میباشنُد.
گذشته ازین حضرت امیر خسرو در مثنویهای خود بارها نغمه و سرود و خنیاگیری و مطربی را ذکر نموده است. مثلاً در مثنوی "نه سپهر" می سراید:
لعبتان هندویی هم جابجای
گشته هم پا کوب و هم نغمه سرای
هریکی راگاه قتل معنوی
خنجری هندی زبان هندویی
این سرودی گفت کاهو گربدشتُ
بشنود نارد بصحرابازگشت
او الاون را چنان بنواخته
کاب حیوان را بردرانداخته
این گرفته تال رویین رابدست
زان دو روی او همه یک رویه مست
اوکشیده تار پولادین بساز
کاهنین دلها فتاده در گدازُ
این به نغمه زهره کیوان نسب
آن به زیبایی مه زهره طرب (10)
بعلاوه در مثنوی "قران السعدین" چنگ, رباب, نای, دف, و پرده را این طور توصیف میکند:
صفت چنگ که بی موست تن یکساقش
موی ساق دگرش تا بزمین آویزان
چنگ سر افگنده سر افراخته
موی بمویش بهنر ساخته
یک شبه ماهی زسر انگیخته
سی شب و سی روز در آمیخته
نیم کمانی و زهش هست چهار
زخمه پیکانش بجان کرده کار
کشتی کاغذ برو بحرش گذر
کاغذ او ناشده از رود تر
شیخ عباپوش ببزم شراب
پیر دلی ساخته بهر شباب
گرچه چو معشوق کشندش ببر
هم دهد از ناله عشاق اثر
بسکه نماندش برگ از ناله خون
رگ بزنی خونش نیاید برون
زاده بسی زخمه که در جان نهی
لیک شکم تابه تهیگه تهی
پرده ز ابریشم و از موطناب
گاه بریشم گرو گه موی تاب
صد فن باریک چو مو بافته
زان همه مو چند رسن تافته... (ُ11)ُ
***********
گرفته چون پیاله تال در دست
نه از می کز سرود خویشتن مست(11)ُ
طوطی نامه نخشبی (12) از یک کتاب سانسکریت بنام" شوک ستپتی" ُ به فارسی و پس از آن بزبان انگلیسی ترجمه گردیده است. (13) مطابق ترجمه نامبرده دربامداد, طلوع خورشید, صبحانه, ناهار, نصف النهار, نیمروز, فاصله بین نمازهای ظهر و عصر, غروب, شام تاریکی, مغرب, نیم شب, و سپیده دم راگهای رهوی , حسینی, رست, بوسالیک, نهاوندی, عشاق, حجاز, عرق, مخالف, باخرز, زیر بزرگ و زیر خورد سروده میشود. ازین دوازده راگ, راگنی ها بر می آیند که آنهارا براشیم میگویند.
اولین کتاب فارسی در زمینه موسیقی هند "غنیة المنیه" میباشد که در عهد فیروزشاه تغلق (14) در سال 776هجری مطابق به 1374م بدستور ملک شمس الدین ابراهیم حسن ابو راجه استاندار گجرات (15) تألیف و در سال 1978م بسعی و اهتمام شهاب سرمدیُ چاپ و انتشار یافته است. (16) کتاب دوم که بعداً در زمان پادشاهان لودی (17) تألیف گردیده و خیلی پر ارزش میباشد "لهجات سکندرشاهی" است. عمر یحی کابلی بدستور سلطان سکندر لودی (18) این کتاب را تألیف وبنام وی معنون کرد. نسخه منحصر به فرد و کامل این کتاب در کتابخانه دانشگاه لکنهو مضبوط است. (19)
ُعلاوه بر سلطنت دهلی مراکز دیگر هم از نظر سیاست و فرهنگ پرارزش بوده اند. سلاطین شرقی که مرکز آنها شیراز هند یعنی جونپور بود, عاشق موسیقی بوده اند. بالخصوص سلطان ابراهیم شرقی وسلطان حسین شرقی این هنر را خیلی جلو بردند. همینطور در جنوب هند سلاطین عادلشاهی که مرکز آنها بیجاپور بود موسیقی را بکمال رسانیدند. ابراهیم عادلشاه ثانی در زبان هندی "کتاب نورس" را نوشته بود که شامل دو راگ غیر هندی حجاز و نوروز هم میباشد. ظهوری ترشیزی بر این کتاب مقدمه ای در فارسی نوشته بود که در دانشگاههای هندی تدریس میشود. مقدمه نامبرده که بارها انتشار یافته این طور شروع میشود: ُ"سرود سرایان عشرت کده قال, که بنورس سرابستان حال, کار کام وزبان ساخته, شهد ثنای ضانعی عذب البیان اند که چاشنی نغمه های شکرین در رگ وپی می دوانیده, و خوش نفسان چمن نشاط, که به بسط بساط انبساط پرداخته, به زلال حمد خالقی رطب اللسان اند, که گل ترانه های تر از شاخسار صوت و صدا دمانیده. محمل شوق حجاز یانش بصدای تال هندیان رنگله بند, و زخم جگر عراقیانش به نمک طنبور ترکان در شکر خند. جلاجل اوراق درختان بهوای او ترانه ریز و بلبلان منقار بلیان بنوای او نغمه خیز" (20)ُ
اما دوره سلطنت مغلان گورگانی عهد طلایی هند بوده است. در دوره این سلسله هنر های زیبا مثل معماری ونقاشی و موسیقی باوج خود رسیده بود و بعضی ار پادشاهان این سلسله بالخصوص اکبر اعظم در تاریخ دنیا بی مثل میباشد.ُ بعلاوه نورتنان ویُ هریک بنوبه خود بی نظیر هستند. تان سین مطرب و مغنی در بار اکبر بود که طبق گفته ابوالفضل در ظرف یک هزار سال مثل وی بوجود نیامده است. ما وی را باربد هندی می نامیم. ابوالفضل در "آیین اکبری" یک باب برای موسیقی هند یا سنگیت مخصوص ذکر کرده در باره تال سین و خنیاگران دیگر می نویسد:
"ُگاه پردگیان شبستان دل را بفراز زبان جلوه دهد وزمانی با کمال تقدس بمیانجی دست و تار چهره بر افروزد. از دریچه گوش در شده بدیرین بنگاه باز گردد و هزاران ارمغان از خود بخود آرد. نیوشندگان را فراخوردیدغم وشادی بر افزاید وارستگی وپابستگی را یاوری کند- گیتی خداوند را بدو توجه فراوان و پژوهندگان این شنگرف جادورا درست دار. نادره کاران هندی و آریایی و تورانی و کشمیری از مرد و زن عشرت افزای بزم همایون. و این جادو نفسان سحر پرداز را هفت لخت ساخت و هریک را بروز هفته نامزد گردانید. باشارت والاباده را از راه گوش بر دهند و مستی و هوشیاری بر افزایند. علاوه بر تان سن وی سی وسه بین نواز, کرنا نواز, نغمه سرا, نوازنده, خواننده, گوینده و طنبور نواز را اسم برده است, که در میان آنها میرسید علی مشهدی, تاش بیگ قبچاقی, سلطان حافظ مشهدی, سلطان هاشم مشهدی و پیرزاده نبیره میر دوام خراسانی میباشنُد.
ُ
پس از جلال الدین اکبر, پسر و نبیره وی این هنر را رونق بخشیدند. یکی از شعرای نا شناخته سعدالله مشهدی متخلص بساعی بود که نسخه خطی منحصر بفرد کلیات وی در سال 1071 هجری (1661م) مرتب شده بود. فعلاً یک نسحه منحصر بفردآن در موزه ملی دهلی مضبوط است. بعلاوه یک نسخه ناقص آن در کتابخانه ایشیاتیک سوسایتی کلکته محفوظ موجود میباشد. ساعی از درباریان شهزاده شاه شجاع پسر شاه جهان بود. او علاوه بر فارسی در زبان هندی نیز شاعری قوی دست بوده است. در مثنوی ساقی نامه شاعر یازده تصنیف خودرا ذکر نموده که بعضی از آنها در زمینه موسیقی میباشد:
نوشتم در اول دو "خورشید و ماه"
که هریک منور شد از نام شاه
سوم "هفت گوهر" نهادم اساس
که با "هفت پیکر" بود هم قیاس
چهارم یکی نسخه نام جو
که دیوان ساعی بود نام او
بودپنجمین نامه خوش کلام
که دارد بدان "راحت خواب" نام
بکس گو بهندی سخن رس بود
ششم نامه من "سرس" بود
دگر هفتمین نامه" سورج" من است
بهر جا که بینی بدان از من است
دگر هشتمین نامه دولت است
بجو تک بدان نام "جوتک ست" است
نهم چون نمودم بهندی سرود
بدان کرده ام نام "دوله نبود"
دگر گشتم از نام او نام جو
دهم "فیض نامه" بود نام او
ده و یک همین "نامه ساقیان"
که از خواندنش عیش یابد روان
در مثنوی "پری پیکر" هم شاعر تصنیفات خودرا به ترتیب ذکر نموده است وبعضی از تصنیفات وی مربوط به هنر موسیقی میباشد.
ز نظم و نثر و زهندی فسانه
زموسیقی بسی قول و ترانه
در اول نظم کردم سی فسانه
شده موزون کتاب عاشقانه
در آوردم حکایت های نایاب
نهادم نام اورا "راحت خواب"
پس آنگه هم بوزن هفت پیکر
نمودم نظم نامش "هفت گوهر"
ازان پس گوهری ار کلک سفتم
برای بزم " ساقی نامه" گفتم
پس از وی یافتم از فیض خامه
نوشتم نظم نامش "فیض نامه"
نمودم جمع اول از قصاید
پس از وی هم غزل کو دل گشاید
ازان پس قطعه او دیگر رباعی
نهادم نام او "دیوان ساعی"
نمودم جمع مکتوبات نامی
نهادم نام او "منشأ نامی"
دگر درعشق نثر انجام کردم
بدان خورشید ماهش نام کردم
پس از وی نسخه هندی سرودست
بهندی نام او "دوله نبود" است
ز موسیقی سخن انجام کردم
بهندی هم "سرس رس" نام کردم
بهندی پوتهی ای ترتیب دادم
بهندی نام "سورج" من نهادم (20)
اما اورنگ زیب عالمگیر موسیقی را قدغن و از دربارخارج کرده بود. ولی امرای وی این فن را حفظ کردند و ازآن سرپرستی نمودند. بعلاوه آثار بی شمار پر ارزش موسیقی در این عهد بوجود آمد. تان سین در زبان هندی کتابی بنام "بدپرکاش" نوشته بود که امروز وجود ندارد. اما حکیم محمدارزانی آنرا بنام "تشریح الموسیقی" ترجمه کرده است که فقط دو نسخه خطی آن محفوظ است.
همینطور مان کتوهل که بدستور راجه مان سینگ, حاکم گوالیار توسط استادان برجسته به زبان هندی تألیف گردیده بود, امروز معد وم است. اماترجمه فارسی آن بنام "راگ درپن" بوسیله فقیرالله مشهور به سیف خان یکی از امرای اورنگ زیب انتشار یافته است. خوشبختانه همرای ترجمه نامبرده "صوت الناقوس" تألیف محمد عثمان قیس که قبلاً در مطبع نولکشور چاپ شده بود نیز دوباره طبع گردیده است. گذشته ازین در همین عهد توسط یکی از امرای اورنگ زیب کتاب "پاریجاتکا" نیز از سانسکریت بفارسی ترجمه گردیده است.
دو کتاب مهم دیگر که در عهد اورنگ زیب تألیف گردیده بود عبارت از "تحفتة الهند" و "مرأة الخیال" میباشند. تحفتة الهند تألیف میرزا جان یا میرزا خان شامل هفت باب است وباب پنجم آن باب موسیقی میباشد. جلد اول این کتاب بسعی و اهتمام مرحوم دکتر نورالحسن انصاری انتشار یافته است. "مرأة الخیال" تألیف امیر شیر علی خان لودی اصلاً تذکره شعراست. علاوه بر ذکر شعر و شعرا علوم وفنون گوناگون مثل تاریخ, عروض, صنایع وبدیع, علم نفس, عرفان و تصوف, تعبیر خواب, جغرافیا, طب, عجایب دنیا, اخلاق و موسیقی نیز درآن بررسی گردیده است. این کتاب در سال 1102 هجری (1690-91م) تألیف و در سال 1324 هجری 1906 م چاپ گردیده است.
پس از اورنگ زیب سلطنت مغلان گورگانی رو به انحطاط رفت. اما در قرنهای هجدهم و نوزدهم م در زمینه های گوناگون فرهنگی بالخصوص در زمینه موسیقی آثار بی شمار پر ارزش به زبان فارسی دری بوجود آمد. علاوه برپادشاهان این سلسله نوابان و راجگان هند از فن موسیقی سر پرستی نموده آنرا زنده و جاوید نگهداشتند. از میان کتابها و رساله های بی شمار که دراین موضوع تصنیف و تألیف گردیده یک تعداد آن عبارت از: اصول نغمات آصفی, نادرات شاهی, مرات آفتاب نما, خلاصة العیش عالمشاهی, مفتاح السرود, معرفة النعم, شمس الاصوات, ذکر مغنیان هندوستان بهشت نشان, رساله در علم موسیقی, تألیف درویش علی چنگی خانی (خوانی), نغمات الاسرار تألیف میرزا احمد بن میرزا محمد, رساله موسیقی, منتفع الطالبین وراگ راگنی میباشد.
کتاب موسیقی که تا امروز نا شناخته مانده است محتوی نغمه داؤد و البوم موزیک میباشد. نسخه مصور نغمه داؤد که در قرن هجدهم نوشته و بخط نستعلیق استنساخ گردیده بود در موزه ملی هند نو محفوظ است. این نسخه دارای چند میناتور است که در صفحه مقابل آن در فارسی دری تشریح گردیده است. مثلاً در مقابل یک میناتور این ابیات داده شده است:
یک حور مثال اندر آن دشت
بردوش گرفته بین می گشت
چون بود زهجر یار غمگین
میداد بخود ز سیر تسکین
چون نغمه اش آهوان شنیدند
مستانه به پیش او دویدند
البوم خطاطی شامل رساله ای درباره موسیقی است که درآن ابیات راگها و راگنی های گوناگون در زبان هندی داده شده و در فارسی دری ترجمه گردیده است. مثلاً راگنی رام کلی, راگنی کیدارا, راگ توری, راگ بیروی, راگ مالسری, راگنی بنگالی, راگنی مارو, راگ گوری, راگ ملار, راگنی سد کلیان .
متأسفانه این نسخه که در سال 1830 م استنساخ گردیده ناقص الاول است. ولی آنچه موجود است دارای بیست ویک میناتوروشصت ویک ورق میباشد.
بزرگترین شاعر دوزبانه فارسی دری و اردو میرزا اسدالله خان غالب دهلوی (19) میباشد. غالب یک مثنوی بنام "مغنی نامه" سروده است که این طور شروع میشود:
مغنی دگر زخمه برتار زن
گل از نغمه تر بدستار زن
بپردازش آن گل افشان نوای
نگویم غم از دل, دل از من ربای
دل از خویش بردار و بر ساز نه
هم از خویش گوشی بر آوازنه
ز گنجینه ساز بر دار بند
درین پرده نقشی بهنجار بند
برامش بزاورهم آواز شو
بآهنگ دانش نوا ساز شو
که دانم ز دستان سرایی چنین
دل آویز باشد نوایی چنین
زکام و زبان هرسه جان را درود
زجان جاودانی روان را درود
گهر جوی را مژده کز تیره خاک
درخشد همی گوهر تابناک (19)
آخرین شاعر بزرگ دو زبانه فارسی دری و اردو علامه اقبال میباشد. اقبال در "بندگی نامه" تحت عنوان "دربیان فنون لطیفه غلامان" در باره موسیقی می نویسد:
مرگها اندر فنون بندگی
من چه گویم از فسون بندگی
نغمه او خالی از نار حیات
همچو سیل افتد بدیوار حیات
چون دل او تیره سیمای غلام
پست چون طبعش نواهای غلام
از دل افسرده او سوز رفت
ذوق فردا لذت امروز رفت
از نی او آشکارا راز او
مرگ یک شهر است اندر ساز او
ناتوان و زار می سازد ترا
از جهان بیزار می سازد ترا...
********
الحدز این نغمه موت است وبس
نیستی در کسوت صوت است وبس
تشنه کامی این حرم بی زمزم است
در بم و زیرش هلاک آدم است
سوز دل از دل برد غم می دهد
زهر اندر ساغر جم میدهد
بندگی از سر جان نا آگهیست
زان غم دیگر سرود او تهیست
من نمی گویم که آهنگش خطاست
بیوه زن را اینچنین شیون رواست
نغمه باید تند رو مانند سیل
تا برد از دل غمان را خیل خیل
نغمه می باید جنون پرورده ای
آتشی در خون دل حل کرده ای...
می شناسی در سرود است آن مقام
"کاندرو بی حرف می روید کلام"
مطرب ما جلوه معنی ندید
دل به صورت بست و از معنی ندید (20)
----------------------------------------------------------------------------------===============================================-------------------------------------------------------------
موسيقي شمال و جنوب هند از هم متمايز است ولي نبايد آنرا دو نوع موسيقي دانست. در حقيقت هند داراي يک موسيقي است که به دو سبک در شمال و جنوب جلوه گر شده است. مهمترين موجبي که سبب رونق موسيقي هند شده اين است که موسيقي و رقص دو هنريست که از لحاظ مذهبي اهميت دارد چنانکه داستان موسيقي هند از ميان تاريخ و افسانه هاي زيباي قديمي به چشم مي خورد. "ساراس واتي" را خداي هنر و دانش مي دانند. شيوا آفريننده ساگنيت يعني موسيقي و رقص و دارم است.
استاد خالقينارادي مقدس همواره در زمين و آسمان مي گردد نغمات را باوينا مي نوازد و مي خواند و آنرا به مردم مي آموزد.
کتب قديمي زبان سانسکريت حتي قبل از ميلاد مسيح اشاراتي راجع به موسيقي دارد. در کتاب ادبي "تاميل" و دراويدين ها راجع به موسيقي بحث شده. گام کامل هفت نتي و گام هاي 5 و 6 نتي از قديم وجود داشته و از 22 فاصله در گام گفتگو شده است.
قرون 14 و 15 ميلادي که مصادف با زمان سلاطين مغولي هند است دوره درخشان موسيقي هند بشمار ميرود و از همين زمان است که موسيقي ايران در هند نفوذ کرده است.
گويند امير خسرو دهلوي شاعر و موسيقي دان مشهور دربار سلطان علاء الدين، سبک خواندن مخصوصي را بنام قوالي که هنوز نمونه آن در مقبره نظام الدين اولياء در دهلي به گوش مي رسد بوجود آورد. موسيقي هند از دوره اکبر شاه ترقي بسيار کرد و "تان سن" خواننده مشهور دربار او بود. شاه جهان نيز علاقه بسيار به موسيقي و هنر داشت و نوازندگان و خوانندگان را تشويق مي کرد.
در دوره حکومت انگليسيها موسيقي هند در قصور راجه ها ارزش بسيار داشت زيرا طبيعي است که خارجي ها مشوق هنر ملي نيستند ولي بعضي از انگليسي ها که اهل فن بوده اند آنرا قابل مطالعه دانسته و کتاب هاي بسياري راجع به موسيقي هند نگاشته و به چاپ رسانده اند که عده آنها از هفتاد متجاوز است.
در دوره آزادي، حکومت هند تشويق بسيار از هنرها بخصوص موسيقي و رقص مي کند و هم اکنون يک آکادمي دولتي رقص و موسيقي در دهلي دائر است که بر آموزشگاه ها نظارت دارد. راديوي هند در اکثريت شهرها موسيقي دانهاي معروف را تشويق مي کند و برنامه هاي موسيقي کلاسيک ملي هند را به وضع آبرومندي اداره مي کند. گاه بگاه فستيوال هاي رقص و موسيقي نيز در شهرهاي مختلف تشکيل مي شود که هنرمندان در آن هنرنمايي مي کنند.
بزرگترين اين جلسات سالي يکبار در حضور رييس جمهور تشکيل مي شود و آنها که در هنر به مقام استادي رسيده اند جوائز مخصوص مي گيرند. حال ببينيم موسيقي هند چگونه و بر چه پايه اي است؟
همانطور که اساس موسيقي ايران بر دستگاه هاي هفت گانه است. مايه اصلي موسيقي هند بر "راگا" مي باشد. همان کلمه اي که از هند به ايران آمده و راک گفته شده است.
همانطور که دستگاه هاي موسيقي ما بر روي گام ها و مقامات مختلف بنا شده راگا هم داراي گامها و مقامات جداگانه اي است چنانکه آنها نيز داراي ده راگاي اصلي هستند و از همين جا مي توان به وسعت و اهميت موسيقي هند پي برد. همچنانکه در موسيقي ما فواصل بين پرده و نيم پرده وجود دارد در موسيقي هند هم از اين نوع فاصله ها بسيار است. شباهت ديگر در روش دستگاه خواني ماست که آنها درنواختن راگا عمل مي کنند با اين تفاوت که در شروع مطلب، اول گام را نشان مي دهند که هميشه تغيير ناپذير است سپس نوازنده يا خواننده در حدود همان گام خوانندگي مي کند و مخصوصا موضوع بداهه سرايي و بداهه نوازي هنر بزرگي براي خواننده و نوازنده بشمار مي آيد و اين عمل که مي توان آنرا اختراع آني نغمات ناميد تقريبا به همان کيفيتي است که در موسيقي ايران هم به کارمي رود. ولي بعکس ما که دستگاه خواني بطور آزاد انجام مي گيرد در موسيقي هند خواندن راگا اغلب اوقات با طبله که به جاي تمبک ما بکار مي رود و وزن را نشان مي دهد همراهست، نواختن و خواندن يک راگا اگر به طور کامل انجام گيرد ممکن است ساعت ها به طول انجامد و مثلي است که آغاز آن معلوم است و پايان آن بستگي به هنر نوازنده و خواننده دارد. اين نوع موسيقي که خودشان کلاسيک گويند براي غير اهل فن زياد مانوس نيست بخصوص وقتي طولاني باشد.
اختلاف ديگر در سبک خواندگيست که ما غلت و تحرير داريم و آنها مالش صدا يا باصطلاح فني Glissendo و خواندن سريع صداها از بم به زير و بعکس حتي گاهي با ذکر اسم نوت ها که خود يکي از نکات مهم هنر خوانندگي بشمار مي رود.
موسيقي ملي هند بوسيله ساز يا آواز سولو جلوه مي کند و ارکستر وجود نداشته است مگر از وقتي که در راديو بکار مي برند يا براي موسيقي فيلم هاي سينما از آن استفاده مي کنند.
در راديو دهلي ارکستري با عده اي در حدود 25 نوازنده وجود دارد که از سازهاي ملي و برخي سزهاي اروپايي تشکيل مي شود و نغمات جديدي مي نوازند که هنرمندان روي اساس راگاها ساخته اند. ارکستري است ملوديک بدون هماهنگي. اضافه بر آن چند دسته ارکستر کوچکتر هم هست و چيزي که مهم است نوازندگان اين ارکسترها از بهترين هنرمندان هستند که پس از گذراندن امتحانات دقيق بسمت نوازندگي راديو منصوب شده اند و کار و تمرين آنها هم بسيار جدي و مرتب است و در نتيجه صدايي که از مجموع آلات موسيقي به گوش مي رسد بسيار مطلوب مي باشد.
اما موضوعي که از همه جالب تر ميباشد اينست که اکثر سازهاي هنري نام خالص فارسي دارد و اين خود يکي از علل روابط ديرين هنري اين دو کشور مي باشد.
اکنون به شرح سازهاي هند مي پردازيم هرچند انواع متعدد و مختلف دارد ولي مهمترين آنها که در ارکستر راديو بکار مي رود بشرح زير است.
طنبور هندي
سازيست بزرگ داراي چهارسيم که همواره بطور دست باز نواخته ميشود و بيشتر براي همراهي کردن با خواننده بکار ميرود. سيمهاي آن فلزيست و پس از بارتعاش درآمدن مدتي طنين آن باقي ميماند و چون بفاصله پنجم و هنگام کوک ميشود هم آهنگي طبيعي را براي آوازخواندن بوجود مياورد. در ارکستر هم بکار ميرود و تقريبا ميتوان گفت که موسيقي هندي بي تنبور نيست. حتي خوانندگان آنرا بدست ميگيرند، سيمها را بارتعاش مياورند و ميخوانند.
نام طنبور در موسيقي ما سابقه بسيار قديم دارد. از سازهاي ايران قبل از اسلام است. در زمان فارابي دو نوع آن بنام طنبور خراساني و طنبور بغدادي معمول بوده که وي در کتاب موسيقي بشرح آن پرداخته است. سازي که در اغلب مينياتورهاي ايران ديده مي شود همان طنبور است بنظر اين جانب سه تار کنوني ما نوعي طنبور است که تغيير شکل و نام داده است.
رباب
رباب در هند با مضراب نواخته ميشود و دو نوعي از آن با کمان بصدا ميايد. اين ساز در پنجاب و کشمير هم هست. نام رباب در ادبيات موسيقي ما زياد برده شده ميگويند سازي که بنام Rebec به اسپانيا و اروپا رفته در اصل همان رباب ايرانيست پس مي توان رباب را پدر ويلن ناميد.
سه تار
اختراع اين ساز را بامير خسرو دهلوي نسبت مي دهند و ميگويند که آنرا از روي سه تار ايران ساخته است ولي اکنون شباهت زيادي به سه تار ما ندارد و خيلي از آن بزرگتر است و با مضراب نواخته مي شود. سه تار هندي چهار سيم اصلي دارد که فقط روي سيم اول انگشت مي گذارند و بقيه دست باز بکار مي رود. سيمهايش کلفت و پرده هايش آهني است و حرکات عرضي انگشتان دست چپ موجب تغيير صدا و حرکت طولي سبب مايش يا Glissendo ميشود. اکنون سه تار معمولترين ساز هند مي باشد که بيش از سازهاي ديگر داوطلب نوازندگي دارد.
سارنگي
سارنگي يا کمانچه هندي که با کمان بصدا ميايد. سيم هاي اصلي آن از روده است و معمولا براي جواب دادن بآوازخوان بکار ميرود. کلمه سارنگ در موسيقي ايران سابقه دارد و سازي با اين نام داشته ايم که منسوخ شده است. کلمه سارنگ معرب شده و بنام سارنج اکنون گوشه ايست در رديف موسيقي ايران. ترتيب انگشت گذاري روي اين ساز برعکس تمام سازهاست زيرا انگشت هاي دست چپ را در زير سيمها ميگذارند و نواختن آن مشکل به نظر مي رسد.
دلربا
سازيست از لحاظ شکل و پرده شبيه سه تار و از جهت نواخته شدن با کمان شبيه سارنگي. از سه تار هم کوتاهتر است، در کتابي نوشته شده بود که اين ساز از ايران به هند رفته است.
سرود
شکل ديگري از سارنگي است که با مضراب نواخته مي شود. سازيست مضرابي که صداي آن به تار شبيه است. امروز سازي به اين نام در ايران نداريم ولي کلمه سرود خاطره قديم ايراني بودن آنرا به ياد مي آورد.
ساز
"ساز" که با مختصر اختلافي از لحاظ عده سيمها کمانچه ماست و در کشمير نواخته مي شود. موسيقي آن سامان بسيار به موسيقي ايران نزديک است. در راديو سريناگار سبکي از آواز را با اشعار حافظ و مولوي شنيدم که صوفيانه کلام نام داشت و حالي عارفانه داشت. در کشمير سنتور ما را هم مينوازند ولي تکنيک اين ساز در آنجا خيلي ضعيف است.
وينا
سازي بسيار قديمي در هند است که انواع مختلف دارد و فعلا دونوع شمالي و جنوبي آن در راديو نواخته ميشد هر دو نوع مضرابيست ولي در يکي انگشتان دست چپ روي سيمها قرار ميگيرد و در ديگري گويي از شيشه باندازه تخم مرغ انگشت را انجام ميدهد و با کشيدن آن در روي سيمها صداي خاصي ايجاد ميشود که خالي از لطف نيست.
لابد شنيده ايد که يکي از استادان قديم موسيقي ما بنام محمدصادق خان (سرور الملک) کاسه هاي مختلف چيني را آب ميکرد و با آن نغماتي مينواخت. من اين ساز را در راديوي بمبئي ديدم بنام جالاترنک که در سانسکريت "چالا" معني آب و "ترنک" معني موج مي دهد. نوازنده در کار خود مهارت بسزا داشت و با دو چوب که سر آنها با بستن پشم و پنبه نرم کرده بود بکاسه ها مينواخت و صداي مطبوع دلنشيني داشت.
در ميان سازهاي بادي انواع ني بکار مي رود و ساز ديگري شبيه سرنا دارند که آنرا "شه ناي" مينامند و آهنگ دلپذيري دارد.
اما موضوع وزن در موسيقي هند اهميت بسزا دارد و مهمترين آلت ضربي طبله نام دارد. يک جفت طبل کوچک شبيه بنقاره است که روي زمين ميگذارند و مينوازند. ديگر پخاوج است که استوانه شکل است و در دوطرف پوست دارد و نوع ديگران نيز "مردنگا" نام دارد. طبل هاي بسيار بزرگ هم در معابد بکارمي رود که طنين بسيار دارد. اوزان موسيقي هند بسيار متنوع است و وزن در موسيقي هند رل مهمي را بازي ميکند بهمين جهت رقص هم که پايه آن بر وزنست در هند اهميت بسيار دارد.
اما خصوصيات سازهاي هند يکي اينستکه اکثراً بزرگ است و علاوه بر سيمهاي اصلي مقداري سيمهاي فرعي دارد که کوکهاي مختلف ميشود و به طنين ساز کمک مي کند. ديگر اينست که نسبت قوت صدا به تناسب بزرگي ساز کم است. بطور کلي مي توان گفت تمام سازها بجز شه ناي داراي صداي ضعيف است ولي در عين حال مليح و خوش آهنگ ميباشد.
موضوع قابل توجه اينست که مردم هند بسيار محافظه کارند و اين خصلت خوشبختانه موجب حفظ و بقاي موسيقي ملي آنها شده است. خواص موسيقي خود را خيلي خوب حفظ کرده اند چنانکه سازهايي که نام فارسي دارد و باغلب احتمال اصل آنها از ايرانست در کشور ما از بين رفته حال اينکه در آنجا هنوز مورد استعمال دارد. در تعليمات موسيقي نيز چنانکه در آموزشگاه هاي مختلف ديدم بسيار مقيد به حفظ قواعد و رسوم قديمي و روش استادان پيشين خود ميباشند. در کالج موسيقي لکنو شاگردان از روي يک کتاب هندي که شامل قواعد موسيقي ملي بود اصول هنر را فرا ميگرفتند و حتي براي ثبت الحان موسيقي سبک خاصي دارند و اسامي نت ها را بجاي دو ? ر ? مي ? فا ? سل ? لا ? سي بروش ديرين خود سا ? ري ? گا ? ما ? پا ? دها ? ني ? مينامند و هنوز خط موسيقي اروپايي را رسماً نپذيرفته اند و آکادمي موسيقي دهلي در نظر داشت براي اخذ تصميم در اين مورد کنفرانسي تشکيل دهد و هنرمندان تمام هند را دعوت کند تا راه آتيه را انتخاب نمايند.
.
+ نوشته شده در سه شنبه نهم خرداد ۱۳۹۱ ساعت 19:23 توسط گلچین جاویددوست
|
اسمم گلچین جاویددوست هستش-اهل ارومیه.