راز هنر گلچین جاویددوست

نائوم گابو در شهر کلیموویچی (Klimovichi) بلاروس (Belarus) در سال 1890 متولد شد. برادر او آنتوان پوزلز نیز مجسمه‌ساز بود.نائوم در سال 1917 نام خانوادگی‌اش را به گابو تغییر داد تا هویتی مستقل داشته باشد. در دانشگاه مونیخ، در سالهای 12-1910 به تحصیل علوم داروئی پرداخت. و سپس در همان دانشگاه، در سال‌های 14-1912 در رشته مهندسی «Techische Hochschule» تحصیل کرد. در سالهای 17-1914 در نروژ زندگی می‌کرد و عقاید خود در ساختارگرایی را گسترش داد. در سال‌های 22-1917 به روسیه برگشت و بیانیه واقع گرا را نوشت؛ بین سالهای 1920 و 1933 به پاریس نقل مکان کرد؛ سپس، در سال 1936 در لندن ساکن شد و با ماده پلاستیکی جدیدی با نام پلکسی گلاس، که در آثار خود نیز به کار برد، آشنا شد. در انگلستان برای شرکت ماشین سازی جوئت (Gowett) ماشینی طراح می‌کرد و در سال 1943 به آمریکا نقل مکان کرد و به اجرای پروژه‌های یادبود پرداخت. در سال 1946، سمت استادیاری گوگنهایم را دریافت نمود؛ به عضویت مؤسسه ملی هنر و الفبا در آمد و سال بعد، به عضویت آکادمی سلطنتی سوئد در آمد. در سال 1966 به عضویت آکادمی هنر و علوم آمریکا در آمد و در 1969، به عنوان عضو آکادمی هنر و الفبا انتخاب شد. در سال 1977 در شهر واتربری در ایالت کانتکتیکات ایلات متحده آمریکا در گذشت.
در نگاهی به آثار نائوم گابو، خصلتی برجسته و مشخص در آثار ساختارگرای او نهفته است. گابو به وسیله آثار خود، برای دست‌یابی به شیوه‌ای ساختاری در مجسمه‌سازی، از حکاکی و مدلسازی اجتناب کرد و این امر را می‌توان به خوبی در آثار فیگوراتیو او و نیز در آثار انتزاعی بزرگی که بعدها ساخت، مشاهده کرد. او به همراه برادرش آنتوان پوزنر، زیبایی شناسی صنعتی ساختارگرای روسی را مورد بررسی قرار دادند. هر چند که آنها از بسیاری تفکرات ساختارگرایان فاصله گرفتند و ایدئولوژی خود را تحت تأثیر تجربیات خود از زندگی در غرب شکل دادند. پیش بینی‌هایی که گابو در مورد مسیر آینده مجسمه‌سازی در نظر داشت، خود ویژگی‌های آثار منحصر به فرد و ساختارگرای وی را شکل داد.
گابو در سال 1910، در سن20 سالگی برای تحصیلاتی علمی در مونیخ، روسیه را ترک گفت. علاقه وی به مجسمه‌های ساختاری -که شاید در مفاهیم مطالعاتی که وی در همین دوران انجام داده باشد ریشه دارد- بسیاری از آثار انتزاعی او به ویژه مدل‌های ریاضیات را به یاد می‌آورند. اثر «ستون» (برجی غیرموضوعی از پلاستیک شفاف)، یاد آور ابزار علمی است. گابو این قطعه را همچنین، تجلی معمارانه تلاش‌های خود در انتشار عناصر مجسمه‌سازانه و معمارانه می‌دانست. ارتباط با ریاضیات، بعدها در بیانات شخصی گابو مبنی بر آنکه بسیاری از آثار او باید بر اساس نسبت‌های ریاضی برای ساخت نمونه‌های دیگر بزرگ شوند آشکار می‌شود. علاقه گابو به ساختار، همچنین در ملاقات‌هایی که با برادرش در پاریس داشت شدت گرفت. هنگامی که گابو در پاریس به سر می‌برد، با آثار کوبیسم‌ها مواجه شد. شبکه‌های کوبیسمی که در آثار پابلو پیکاسو شکل گرفته بود و نیز در آثار براک و تلاش‌های ایشان در جهت خلق آثار ساختارگرا، گابو را در آن زمان متأثر ساخت. نخستین مجسمه‌های ساختارگرای وی، بیانی فیگوراتیو دارند و تأثیرات کوبیسم را نشان می‌دهند. ساختار «شماره یک»، مجموعه‌ای است از صفحات چوبی متقاطع، درست همانند ترجمه‌ای سه‌بعدی از تجزیه و تحلیل ساختاری نقاشی کوبیسمی (ساختارشماره 1). گابو همچنین یکی از علائق خود را که بعدها در آثار وی ادامه می‌یابد، آشکار می‌کند. اثر، به واسطه صفحات متقاطع، سعی در ایجاد حجم دارد، در حالی که از توده مجسمه‌سازانه می‌کاهد. در دیگر نمونه‌های ساختارگرا مانند اثر «سر شماره یک»، وی به بررسی سایر مواد، مانند سلولوئید پرداخته شده است. مانند سایر ساختارگرایان روس، گابو نیز با مواد هنرمندانه‌ جدیدی مانند فلزات و پلاستیک‌های صنعتی به خلق آثار خود پرداخت.















در سال 1920، دید مجسمه‌سازانه خود را در بیانیه واقع گرا توسعه می‌دهد که خود نیز آن را امضاء کرده است. بیانیه آنها نشان دهنده شکافی است که بین جنبش مجسمه‌سازان ساختارگرا و سایر جنبش‌های مشابه، شکل گرفته است و نیز نشان دهنده آن چه را که گابو در مجسمه‌سازی آینده پیش بینی کرده بود. با آنکه نظریه پردازان ساختارگرایی مانند ولادیمیر تاتلین (Vladimir Tatlin) معتقد بودند که هنر باید در خدمت عقاید اجتماعی باشد؛ گابو معتقد بود که هنر باید کارکردی مستقل در جامعه داشته باشد و به عنوان ابزاری پراهمیت در ارتباط و تجارب انسانی مورد استفاده قرار گیرد. در بیانیه واقع گرا، گابو همچنین به نیاکان هنری اخیر خود یعنی کوبیست‌ها و فوتوریست‌ها رجوع می‌کند. گابو به این نکته هنری معتقد است که مجسمه‌سازی را از تکرار فرم گرایانه نجات خواهد داد و در اشاره به عناصر فرمی، گابو ارزش توصیفی خط را بر می‌شمرد و آن را در مقابل خطی که تنها جهت و ریتم را نشان می‌دهد برتری می‌بخشد. توده نیز از نظر او به عنوان مجسمه‌ساز، بیشتر به سوی استحاله در خط متمایل است و به صفحات متقاطع تبدیل می‌شود. گابو ضمناً بر اهمیت دو عنصر جدید در مجسمه‌سازی تأکید می‌ورزد. فضا و زمان؛ پیشنهادات گابو برای تولید چنین عناصر غیر قابل لمسی، مسدود کردن یا تبدیل کردن اجزاء مجسمه به فضا و استفاده از ریتم‌های متحرک، برای عمده کردن زمان می‌باشد که وی در بیانیه رئالیستی آن را دنبال می‌کند. در سال 1920، او ساختار متحرک را که عبارت است از میله فلزی متحرکی که توسط موتور کنترل می‌شود ارائه می‌کند. خط نازک فلزی، در فضا حرکت می‌کند و در تداوم زمان قرار می‌گیرد. ساختارهای خطی او در فضا نیز، ورود فضا را به عنوان عنصری مجسمه‌سازانه نشان می‌دهند. شبکه نخ‌های نایلونی که به صفحات پلاستیک متصل‌اند، فرم را می‌گشایند و توده مجسمه‌سازانه را با تمرکز بر حجم - از طریق استفاده گسترده از خط و همزمان با آن، بستنِ فضا- می‌کاهند. با مطرح کردن فضایی تهی به عنوان فضای مثبت، گابو باور داشت که می‌توان فضا را به «عنصری جسمانی و قابل لمس» تبدیل کرد.
گابو تلاش‌های خود را برای درگیر کردن فضای مجسمه‌سازانه، از طریق استفاده از فرم‌های در نوسان و محیطی، گسترش داد. در صحنه تئاتری که او برای باله «سرگی دیاگلیو» (Sergei Diaghilev) با نام «La Chatte» طراحی کرد، با محصور کردن رقاصان و بازیگران، فضا را محدود و بازسازی کرد. بسیاری از ساختارهای کروی شکل گابو مانند «تم کروی نوع دوم» نیز، فضا را توسط حرکات مداوم بصری درگیر اثر می‌کند. گابو نه تنها عناصر جدید را در مجسمه‌سازی تجربه کرد بلکه به صورت مداوم، مواد سنتی را که رایج نبودند به کار گرفت. طی دهه 1920، گابو آثاری با مقوا، پلاستیک، فلز و شیشه خلق کرد. وی در انگلستان، همچنین استفاده از الیاف نایلون را به همراه پلاستیک آغاز نمود. نایلون و پلکسی گلاس، هر دو به عناصر رایج آثار گابو در دهه بعد از آن تبدیل شد. گابو دائماً به آزمودن انواع اندازه‌ها و مقیاس‌ها می‌پرداخت. بعضی از آثار او، که خودش آن‌ها را مدل می‌نامید، نشان دهنده این فرآیند مداوم تغیر و انتقال در آثار او هستند. پس از نقل مکان وی به آمریکا در سال 1946، سفارشات متعددی برای مکان‌های عمومی دریافت کرد که به وی مجال داد تا بناهای یادبود را نیز تجربه کند. مهمترین مجسمه عمومی او «بیجنکورف» Bigenkorf است که برای ساختمان بیجنکورف در روتردام هلند ساخته شد. در این اثر، گابو مایل بود از بازسازی پس از جنگ شهر روتردام، تقدیر کند؛ فرم اثر خود را به درختی اتصال داد که شاخه‌های خود را در فضا گسترده بود؛ در حالی که با ثبات هر چه بیشتر در زمین ریشه داشت. ساختار «بیجنکورف»، بسیاری از دغدغه‌های مجسمه‌سازانه اخیر گابو را دنبال می‌کند. علیرغم هیأت عظیم آن، اثر کاهش وسیعی در توده را به نفع حجم خطی نشان می‌دهد. خطوط نایلونی پیشین، جای خود را به الیاف نازک فلز داده‌اند که فضای تهی را در مجسمه تداعی می‌کند.















مجسمه‌های ساختارگرای گابو، ترکیبی هستند از دل مشغولی‌های گوناگون؛ علاقه وی به ریاضیات، فرم‌های معمارانه و عناصر جدید فضا و زمان در مجسمه‌سازی، همگی بیانیه خاص وی در ساختارگرایی را شکل می‌دهند. مواد مجسمه‌سازی نامتعارفی که وی استفاده می‌کرد و شیوه ساختن آنها، تأثیری پایدار داشته است و بازتاب بصری آن را می‌توان در جنبش‌های بعدی چون مینی مالیسم مشاهده کرد.

بیانیه رئالیستی نائوم گابو
گابو در بیانیه رئالیستی که در سال 1920 انتشار داد، بر عنصر فضا، زمان و تنوع ماده تأکید کرده و اعلام می‌کند که: «به کار گرفتن عنصر فضا در مجسمه، بدین مفهوم نیست که سایر عناصر مجسمه را انکار کنیم. من گفته‌ام: «ما نمی‌توانیم فضا را با توده اندازه بگیریم و تعریف کنیم، بلکه تنها می‌توانیم فضا را با فضا تعریف کنیم.» ولی به هیچ وجه منظور من این نبوده است که احجام توده مانند، هیچ چیز را بیان نمی‌کنند و بنابراین برای مجسمه مضرّاند؛ بلکه برعکس، من حجم را با خصوصیت آن آزاد گذارده‌ام تا توده را اندازه گرفته و آن را تعریف نماید. بنابراین، حجم یکی از صفات مجسمه است و ما هم تا آنجا که مورد نیازمان باشد، از آن استفاده می‌کنیم.
ما نمی‌خواهیم مجسمه را غیرمادی کنیم و باعث عدم وجود آن شویم، بلکه ما رئالیست هستیم و به ماده‌ی زمینی بستگی داریم و هیچ کدام از حس‌های روانی را که متعلق به ادراک ما از دنیا می‌شود نادیده نمی‌گیریم. ما با اضافه کردن درک فضا به درک توده و تأکید روی آن، بیان توده را غنی‌تر ساخته و از تضاد بین توده و فضا استفاده کرده و به توده و فضا حقیقت مسلم تری می‌بخشیم.
مسأله‌ی زمان در مجسمه‌سازی، ارتباط نزدیکی با مسأله‌ی فضا دارد. اگر چه مسأله‌ی زمان لاینحل است و به علت موانع بی‌‌شمار، پیچیده و بغرنج می‌نماید، ولی قرابتی بین زمان و فضا وجود دارد. لاینحل بودن مسألة زمان، بیشتر به علت وجود اشکالات فنّی است. با وجود این، ایدة زمان و راه‌حل مسألة آن، توسط کانستراکتیویست‌ها به نحو صحیحی بررسی شده است و من لازم می‌دانم که برای تکمیل بحث خود دربارة مجسمه، شرحی نیز راجع به زمان در اینجا ارائه دهم.
تعریف اوّلیة من که در «بیانیة رئالیستی» ذکر شده چنین است:
«ما قضاوت هزارسالة مُصرّی که ریتم ایستا را تنها اساس ممکن یک مجموعه می‌داند، ناوارد می‌دانیم و ریتم متحرک را به عنوان بخش اصلی و جدید آفریده‌های خود می‌پذیریم. زیرا این تنها راه ممکن برای بیان واقعی احساس زمان است.»
از این تعریف، معلوم می‌شود که مسألة زمان مترادف با مسألة حرکت است. البته نمی‌توان گفت که هنرمندان کانستراکتیویست اولین یا آخرین کسانی هستند که این مسأله را مورد بررسی قرار داده‌اند؛ بلکه نشانه‌هایی از این کوشش‌ها، در بسیاری از نمونه‌های مجسمه‌های قدیمی نیز مشاهده می‌شود. حرکت، در این آثار، به صورت فرم تصوّری درآمده است که درک آن برای بیننده کاری مشکل است. مثلاً مجسمة پیروزی ساماتراس دارای ریتم پویا بوده و از این نظر مورد تحسین است. بیان حرکت در این مجسمه، به وسیلة کمپوزیسیون خط و توده به وجود آمده است. تنها چیزی که می‌توان گفت این مسأله است که در این مجسمه، احساس حرکت امری تلقینی است و فقط در مغز ما پدید می‌آید. زمان واقعی در احساس شرکت نمی‌کند و در حقیقت بدون عنصر زمان است. برای واقعی کردن زمان در ضمیر آگاه و قابل درک کردن آن احتیاج به حرکت واقعی توده در فضا داریم.
وجود هنر موسیقی و کرونوگرافی ثابت می‌کند که مغز بشر خواستار احساس ریتم‌هایی متحرک است که در فضا اتفاق بیفتد. از حیث نظری، در نقاشی و مجسمه‌سازی چیزی که مانع عنصر زمان، یعنی حرکت واقعی، بشود وجود ندارد. برای نقاشی، این فرصت وجود ندارد و مسأله به مراتب مشکل تر می‌شود. علم مکانیک نیز به آن مرحله از کمال نرسیده تا بتواند حرکتی حقیقی در مجسمه به وجود بیاورد، تا محتوای خالص مجسمه از بین نرود. زیرا مسأله‌ی حرکت مهم است، نه مکانیسمی که آن را پدید می‌آورد. بنابراین حلّ این مسأله وظیفة نسل آینده است.
من سعی کرده‌ام (در شکل صفحه بعد) عناصر ابتدایی درک ریتم‌های متحرک را در مجسمه نشان دهم. اما وظیفة هنری من است که در اینجا، آنچه را در سال 1920 گفته‌ام، دوباره تکرار کنم و بگویم که این ساختمان‌ها آن وظیفه را به طور کامل انجام نمی‌دهند و فقط نمونه‌هایی از عناصر ابتدایی حرکت هستند که باید در ترکیبی کامل به کار روند. این طرح، بیشتر تشریحی از تجسم مجسمة متحرک است نه خود آن.
اغلب به ما ایراد گرفته می‌شود که ما شکل‌های خود را به صورت انتزاعی به وجود می‌آوریم. واژة «انتزاعی» معنا ندارد؛ چون فرمی که شکل مادی گرفته است خود واقعیتی ملموس است؛ پس ایراد به انتزاعی بودن، بیشتر انتقادی است از روش کلی فکر کانستراکتیویسم و نه از خود مجسمه. زمان آن فرا رسیده است که بگوییم کاربرد سلاح «انتزاع» علیه ما، چیزی جز کاربرد تفنگ چوبی علیه ما نیست. زمان آن فرا رسیده است که حامیان هنر ناتورالیستی به این مسأله پی ببرند که هر کار هنری، حتی کارهایی که شکل طبیعی دارند، انتزاعی‌اند. چون هیچ شکل مادّی و هیچ اتفاق طبیعی نمی‌تواند دوباره درک شود. هر کار هنری، در وجود واقعی خود چیزی است که به وسیلة حواس پنج گانة ما درک می‌شود و واقعیت دارد. به نظر من بسیار به جاست اگر واژة «انتزاع»، که کلمه‌ای ناخوشایند است، از فرهنگ ما بیرون رود.
شکل‌هایی که ما خلق می‌کنیم انتزاعی نیستند، بلکه مطلق‌اند. آنها از قید اشیایی که قبلاً در طبیعت وجود داشته، آزاد شده‌اند و محتوای آنها در خود آنهاست؛ فرم، شکل اکسیری ندارد بلکه حاصل کار بشر است و وسیله‌ای است برای بیان، انسان آنها را عمداً انتخاب کرده و عمداً به کار می‌برد و این مربوط به این است که یک فرم، تا چه اندازه جوابگوی جنبش حسّ آنها می‌شود. هر شکلی که به‌طور «مطلق» شکل می‌گیرد، زندگی خود را دنبال می‌کند و با زمان خود سخن می‌گوید و تأثیر حسّی مخصوص به خود را آشکار می‌سازد. شکل‌ها عمل می‌کنند و روی مغز ما تأثیر می‌گذارند. شکل‌ها، اتّفاقات و موجودات هستند. درک ما از شکل، مربوط به درک ما از وجود خویش است. محتوای حسّی یک شکل مطلق، منحصر به فرد است و هیچ وسیلة دیگری که تحت فرمان دستگاه روحی ما باشد نمی‌تواند جای آن را بگیرد. نیروی احساسی یک شکل مطلق، بدون فاصله و غیرقابل مقاومت است و جنبة عمومی دارد. درک محتوای یک شکل مطلق به وسیلة دلیل و برهان ممکن نیست. احساس ما تجلّی واقعی این محتواست. تأثیر یک فرم مطلق می‌تواند مغز بشر را مغشوش کند یا شکل دهد. شکل‌ها دلخوشی می‌آفرینند یا باعث دلتنگی می‌شوند؛ غرور می‌آورند یا ناامیدی ایجاد می‌کنند. شکل‌ها قادرند نیروی بدنی را هماهنگ یا مغشوش کنند. آنها خصلت سازندگی یا ویرانی دارند. به طور خلاصه، شکل‌های مطلق همة خصوصیات یک نیروی واقعی را که دارای جهت مثبت و منفی است، آشکار می‌سازند.

زمانی که هنر مجسمه‌سازی رو به نابودی می‌رفت، فکر کانستراکتیویستی جنبش خلاقة ما را نیرو بخشید و ما را قادر ساخت که به این منبع بی‌‌پایان رو آوریم و آن را به خدمت مجسمه‌سازی در آوریم. به یقین می‌توان ادعا کرد که ایدة کانستراکتیویستی به مجسمه جان بخشید و نیروی لازم را، برای به عهده گرفتن وظیفه‌ای که عصر جدید به آن نیازمند است، در آن به وجود آورد.
مجسمه‌سازی، در پایان قرن اخیر حالت بخصوصی پیدا کرد و ظهور ناتورآلیسم از طریق نهضت امپرسیونیسم نیز نتوانست از مرگ آن جلوگیری کند. مرگ مجسمه‌سازی به نظر همه اجتناب‌ناپذیر بود؛ ولی حالا دیگر این طور نیست. مجسمه‌سازی وارد دورة رنسانس شده و مانند سایر هنرها، نقش خود را در فرهنگ ایفا می‌کند. نباید فراموش کرد که مجسمه، در تمام ادوار مهم تاریخی، همیشه نقش مهمی بازی کرده است. زمانی که ایده‌ای خلاّق به وجود می‌آمده، تأثیر روحانی آن از طریق مجسمه متجسم می‌شده است؛ از طریق مجسمه بود که جهان‌بینی بشر اوّلیه هویت پیدا کرد. مجسمه بود که در تودة مردم مصر ایمان و اعتقاد نسبت به قدرت شاه شاهان، یعنی خورشید، به وجود آورد و یونانیان با کمک آن تنوّع نظام جهان و تناقضات قوانین آن را بیان کردند. آیا در مجسمه‌های عمومی گوتیک تصوّری از ایدة مسیحیت به صراحت دیده نمی‌شود؟
مجسمه به ایده‌های ادوار مختلف هویت داده و جنبش روحانی را ظاهر ساخته و به آن جهت بخشیده است. ولی در تمدن کنونی ما خصوصیات خود را از دست داده و تنها از طریق کانستراکتیویسم بود که نیروی خود را بازیافت. کانستراکتیویسم سبب شد مجسمه به طور معمارگونه عمل کند و نیز مجسمه‌سازی را قادر ساخت تا با معماری همگام شده و آن را رهبری کند و امروزه در معماری جدید این شواهد را به وضوح می‌بینیم و این خود، دلیل رشد عمقی مجسمه کانستراکتیویسم است، زیرا معماری سرآمد همة هنرها و تجلی گاه فرهنگ بشر است. منظور من از واژة معماری، تنها خانه نیست، بلکه کلیة وسایل روزمرة ماست.
پس کسانی که سعی می‌کنند رشد ایده‌ی کانستراکتیویسم را کند کنند و مجسمه‌های کانستراکتیویستی را در شمار مجسمه ندانند، سخت در اشتباه‌اند. به عکس، کانستراکتیویسم با فرم مطلق خود، ارزش پراقتدار و قدیمی مجسمه را به آن بازگردانده و رهبری را در آینده به عهده گرفته است.