راز هنر گلچین جاویددوست

مجسمه‌های گنزالس تفاوت بسیاری با آثار خلق شده در دهه 1930 دارد؛ او مرد عصر خویش بود. آنچه به وضوح کار او را از سایر آثار هم عصر خود جدا می‌کند، شیوه رفتار فنی او با فلز و رویکرد او به انتزاع است.
گنزالس از آغاز زندگی‌اش تحت سلطه‌ی برادر بزرگتر خود خوان بود. پس از مرگ خوان (1908)، او در حلقه‌ی شخصیت‌های هنری بسیار و جنبش‌های متعدد نوین محصور شد. او معاصر کنستانتین برانکوزی، ریموند دوشامپ، ویلون، آمادئو مودیلیانی، ولادیمیر تاتلین، الکساندر آرکیپنکو، ژان (هانس) آرپ و بسیاری هنرمندان دیگر بود. برانکوزی، در سال 1904 گنزالس را ملاقات کرد و بعد از آن در سال 1907 استفاده از عناصر بنیادین مجسمه‌های قبلی خود را آغاز کرد. هم زمان مودیلیانی نیز پرورش فرم‌های خاص خود را به سال 1909 آغاز کرد. نائوم گابو و آنتوان پوزلز هم بیانیه‌ی واقع گرایانه‌ای را در سال 1920 در مسکو به چاپ رساندند، و لازلو موهولی ناگی و کمنی فراخوان سیستم متحرک ساختاری نیروها را در 1922 به چاپ رساندند. این دوران برای گنزالس، دوران بررسی جنبش‌های مختلف افراد و توفیق یافتن برق آسای ابداعات جدید در آن دهه بود. حساسیت فوق العاده در اندوخته‌هایش و عدم اعتماد به نفس، فقط بخشی از شخصیت وی را نشان می‌دهد.
گنزالس پیش از آن با برادرش خوان، کار بر روی جواهرات را آغاز کرده بود و در سال 1892 موفق به کسب مدال برنز از نمایشگاه بین المللی صنایع دستی در شیکاگو و نیز مدال طلایی در نمایشگاه بارسلونا شد. نمایشگاه انفرادی وی در سال 1922 در گالری پولونسکی Povlovsky در پاریس، فرصتی است برای بررسی و تنوع فنونی که گنزالس در نقاشی‌ها، آبرنگ‌ها، طراحی‌ها، مجسمه‌ها و جواهراتش به کار می‌برد و در اشیاء مختلفی که با فلزاتی از قبیل طلا و نقره ساخته بود این تنوع به خوبی آشکار است.
تجربه گنزالس در کارخانه رنو (که وی طی جنگ اول جهانی در آن مشغول به کار بود و در آنجا چگونگی استفاده از مشعل جوش هواگاز را آموخت)، بر استادی وی در استفاده از فلز که در کارگاه پدر آموخته بود، افزود. برای گنزالس، فلز و برنز تنها موادی سخت با سطحی نرم و صیقلی، آنچنان که برای سایر مجسمه‌سازان بودند، به نظر نمی‌رسیدند. در عوض، او با آنها به صورت موادی انعطاف‌پذیر رفتار می‌کرد که جای ضربات چکش بر آنها، به همراه هماهنگی با ایده ظریف هنرمند شکل می‌گرفت. گنزالس فلز را در درجه‌ای حرارت می‌داد که موجب می‌شد در اشکالی بزرگتر نوعی انعطاف در فرم پدید آید، در عین اینکه جزئیات سطح نیز حفظ شود. سطوح درخشان آثار پوزنز، موهولی ناگی یا برانکوزی و صفحات فلزی رنگ شده الکساندر کالدر، در آثار گنزالس به هیأت سطوحی پر از حفره‌ی ورقی شده‌ی اکسید شده ظاهر می‌شوند که با قطعات عجیب لحیم و آهن قراضه پیوند خورده‌اند. این خصوصیات را می‌توان پیش و پس از همکاری هنرمندانه گنزالس با پیکاسو در آثار وی یافت.















در سال 1931 او ساخت مجسمه‌های فلزی را با پیکاسو آغاز نمود. کار با پیکاسو، به ویژه کار با فلز، دوران حیاتی در آثار گنزالس بود که یادبود آپولیز از آن جمله است. به لطف این همکاری، گنزالس راهی برای ترکیب عناصر تحلیلی با استفاده از اشکال فلزی بریده شده در سرتاسر فیگور پیدا کرد. تمامی آثار بزرگ گنزالس در دهه 1930، مانند اثر «زنی موهایش را شانه می‌کند» و «دن کیشوت»، آزادی وی از بند فیگوراتیو را نشان می‌دهد و هرچه بیشتر، به سوی ساختاری گشوده در فضا پیش می‌رود. هرچند وی به همراه گروه‌های هنری چون Cercle et Cerre′ به نمایش آثار خود نپرداخت، اما با این گروه و اندیشه‌های آنها در تماس بود. چه در پتینه عتیقه نمایی ماسک ژاپنی (1929) و سر (1935) و یا اشکال سطح ترومپت بزرگ و نیم تنه، گنزالس نوعی تکامل در دستاورد‌های تکنیکی خود را به نمایش می‌گذارد. آثار آبستره نخستین او، مانند «هارل گویین» Harle Guin (1930) و «تته آیگ» Te΄te Aigüe، نوعی تُردی در فرم را به همراه دارند که گنزالس در فیگورهای بزرگ خود در سالهای 1934-1935 همچنان دنبال می‌کند. در این آثار بزرگ، اشکال شکسته و سطوح جای خود را به سطوح سخت و طراحی‌های دقیق می‌دهند. رفتار فرم گرایانه با فلز مانند کار Repousse (شیوه ساخت نقش برجسته فلزی با چکش کاری و قلم زنی به ویژه از پشت فلز) در ماسک‌ها و قطعات تزئینی، نیازمند قطعات بزرگتر و ضخیم تر بود تا جایی که بتوان آن‌ها را حتی چکش کاری، خم و جوشکاری کرد. این تکنیک، همچنین ساخت گلهای شکننده برنزی را در کارگاه‌های خانوادگی توجیه می‌کند؛ همانند نخستین ماسک‌های گنزالس و بعدها مجسمه‌هایی چون «نیم تنه»، «ترومپت بزرگ» و «آخرین نمونه مرد کاکتوسی».

تجربه گنزالس به عنوان یک صنعتگر، به او اجازه داد تا آشنایی نزدیکی با ماده منتخب خود داشته باشد و همین شناخت، او را قادر ساخت تا اسکلت بندی‌های سبک وزنی چون زرافه و مرد کاکتوسی، یا شمایل کوبیده شده ماسک هیولای گریان را خلق کند. از نظر گنزالس، فلز خود را به هنر زیباشناسانه تحمیل نمی‌کند. او در استفاده از فلز چه در نوع آبستره و چه در نوع بیانی، با آزادی تمام عمل می‌کند. مجسمه‌های او ظریف و ساکتند و فضایی صمیمی و فعال پدید می‌آورند. از این نکته که او با آهن و فولاد نیز کار کرده بود، می‌توان این مطلب را عنوان نمود که شاید گنزالس می‌خواسته این مواد را در ساخت بناهای یادبود تجربه کند، کاری که هنوز به آن دست نزده بود. عمده ترین نشانه‌های علاقه گنزالس به بناهای یادبود را می‌توان در طراحی‌های دو سال آخر پیش از مرگش، در سال 1942 مشاهده کرد. در سال 1935 او از جوشکاری دست کشید و چند مجسمه معدود را مدل سازی کرد و تقریباً تمام انرژی وی صرف طراحی می‌شد. تمامی این طراحی‌ها، مطالعاتی بر مجسمه‌هایی هستند که هرگز ساخته نشدند. گنزالس به هنر «غیر موضوع گرا» که در آن زمان تقریباً منحصر به آثار ساختارگرایانه و هندسی می‌شد باور نداشت. اما او همچنین رئالیسم را نیز به عنوان راه حلی متقاعد کننده کنار گذاشت. اندیشه آبستره محض، از محدود مفاهمی بود که گنزالس را به خود جلب می‌کرد؛ اما درعین حال او هرگز تماس خود را با آنچه طبیعت می‌نامید از دست نداد. تمرکز بر کار آبستره و رئالیسم، و این تضادی بود که میان هنرمندان وجود داشت. گنزالس سعی داشت در این میان به دستاوردهای خاص خود برسد. استحاله تصویر، خود، موضوع آثار او شد و در آثاری چون ونوس یا حتی فرم‌های دو پهلو و مبهم «فرشته»، «افروخته» یا «زنی که موهایش را شانه می‌کند» رخ نمود.
گنزالس سبکی شاعرانه و موزون آفرید که در مجسمه‌سازی قرن بیستم جایگاهی ویژه به او می‌بخشد. به دلیل ترد عدم خودباوری، خجالت و مشکلات شخصی، هنر او تا نمایشگاه دوره‌ای در موزه ملی هنر مدرن در پاریس به سال 1952 ناشناخته ماند.